辛波斯卡诗选:万物静默如谜

《辛波斯卡诗选:万物静默如谜》编辑推荐：当代最为迷人的诗人，诺贝尔文学奖获得者辛波斯卡诗歌精选集。《洛杉矶时报》等众多国际大媒体年度最佳图书。她的诗吸引了《红》《白》《蓝》三部曲导演基耶斯洛夫斯基的注目；她的诗激发了幾米创作《向左走，向右走》；她的诗令陈绮贞着迷；她的诗入选高中语文教材，深受学生喜欢。诺贝尔文学奖米沃什、波兰总统科莫洛夫斯一致推崇！她享有“诗界莫扎特”的美誉。

作者：（波兰）维斯拉瓦•辛波斯卡（Wislawa Szymborska） 译者：陈黎 张芬龄

维斯拉瓦•辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923-2012），一九二三年生于波兰小镇布宁。她擅长以幽默、诗意的口吻描述严肃主题和日常事物，以诗歌回答生活。是波兰最受欢迎的诗人，也是公认为当代最为迷人的诗人之一，享有“诗界莫扎特”的美誉。
一九九六年获得诺贝尔文学奖，是文学史上第三位获奖女诗人。
二○一二年二月的一个晚上，辛波斯卡在住宅里安然去世。在她的葬礼上，波兰各地的人们纷纷赶来，向诗人作最后的告别。
《万物静默如谜》收录了辛波斯卡各个时期最迷人的七十五首佳作，曾获得《洛杉矶时报》年度最佳图书。
在中国，辛波斯卡的作品曾激发幾米创作了《向左走，向右走》，也被收入高中语文教材，深受学生喜爱。
陈黎，台湾著名诗人、翻译家。著有诗集、散文集、音乐评论集二十余种，曾获时报文学奖、联合报文学奖、梁实秋文学奖翻译奖，金鼎奖等众多大奖。
张芬龄，台湾师大英语系毕业。著有评论集《现代诗启示录》，与陈黎合译书十余种。曾多次获得梁实秋文学奖翻译奖。

辛波斯卡：从废墟上开出的花
1993年圣诞节，华沙的天气简直“烂透了”，不过卖书的摊贩还是早早摆出摊子做生意。在一个小书摊前，基耶洛夫斯基（“红蓝白三部曲”的导演）发现了一本辛波斯卡的诗集。辛波斯卡是他的朋友、“红蓝白三部曲”的译者罗曼•格伦最喜欢的诗人，他决定买一本送给罗曼。“就在我胡乱翻阅这本书的时候，我看到了《一见钟情》。这首诗所表达的意念和《红》这部电影十分相近。于是我决定自己留下这本诗集。”
基耶洛夫斯基所说的这部诗集，就是辛波斯卡的《开始与结束》。让基耶洛夫斯基“一见钟情”的那首诗，写的是人与人之间的那种微妙关系：看似素昧平生的两个人，偶然相遇，一见钟情，仿佛此前从无瓜葛。然而事实上，在此之前，他们可能早已相遇多次，又错失多次。也许在某个街角、某段楼梯、或旋转门转动的一瞬间，他们曾擦肩而过；或者在人群中、在偶尔拨错的电话里，他们曾有过交集，只不过命运弄人，缘分将他们拉近又推远。“也许在三年前/或者就在上个星期二/有某片叶子旋舞于/肩与肩之间？/有东西掉了又捡起来？/天晓得，也许是那个/消失于童年灌木丛中的球？”这就是典型的辛波斯卡的风格，朴素而又迷离，有很强的命运感，并带有一丝暖意。
维斯拉瓦•辛波斯卡 (Wislawa Szymborska)，1923年7月2日出生于波兰西部小镇布宁，8岁时移居大学城克拉科夫，并终老于此。1945年至1948年间，辛波斯卡就读于克拉科夫著名的亚捷隆大学，修习社会学和波兰文学。这所波兰最古老的大学，校史上最著名的校友包括哥白尼、居里夫人和教皇保罗二世等人。
1945年4月30日，苏军攻占了柏林，结束了“二战”在欧洲战场的最后一役。此时，波兰差不多已成废墟。辛波斯卡就像一只废墟上的夜莺，在波兰解放的时刻开始了自己的初次啼鸣。她发表的第一首诗作题为《我追寻文字》，仿佛是一种命运提示，她从此与文字“一见钟情”，并纠缠一生。
提起克拉科夫，不能不提波兰另一位伟大诗人切斯瓦夫•米沃什。华沙劫掠之后，米沃什和一帮作家、艺术家躲到克拉科夫城，在此避难，并与辛波斯卡初次相遇。战争胜利了，经历了战火和流浪之苦的人民回到了家中，自由和民主成为时髦语言。然而米沃什却发现，整个国家没有一丝胜利的喜悦，相反却被一种憎恨的情绪攫住。
辛波斯卡就是在这样的社会背景下开始写诗的。1948年，大学毕业前夕，辛波斯卡的第一本诗集即将付印，然而此时她却发现，她写的那些诗大多已不合时宜。她必须对作品的风格和主题进行全面的修改，以符合新政权的胃口。1952年，她终于出版了自己的第一部诗集《我们为此而活》。她都写了些什么？《无名战士之吻》、《欢呼建设社会主义城市》、《我们的工人谈帝国主义》、《致美国母亲》、《列宁》等等。
1951年初，米沃什在自我“道德责任”的驱迫下，决定与自己的祖国断交，远走巴黎。身处母国的辛波斯卡在自我意识上的觉醒要困难得多。1954年，她的第二部诗集《向自己提问》出版时，里面还有《入党》这种谄媚执政党的诗篇。当她意识到谄媚主流意识形态的政治抒情诗的危险之处时，留给她的回旋空间已经很小。1957年，她的第三部诗集《呼唤雪人》出版，政治主题大为减少，取而代之的是更为开阔的抒情主题。1962年出版的诗集《盐》，标志着辛波斯卡真正找到了自己的声音。
要说话总会面临各种风险。作为一个诗人，首先要警惕极权美学中常有的那种“道德洁癖”，不要因过分的政治因素而最终枯竭和扭曲了自己。波兰几代诗人，都能在这美学的两极之间保持美妙的平衡。这是他们的传统。另一个危险，就是在强权的介入下“被噤声”。博尔赫斯说过，“审查制度是隐喻之母”。在严格的书报审查制度下，辛波斯卡用以自保的方式无非两条：低调和隐喻。
在1957年出版的诗集里，未到中年的辛波斯卡就为自己写下了《墓志铭》。米沃什说她是一个“害羞，谦虚”的女诗人，“她在自己的诗里面静默，她不会把自己的生活写进诗里。”她渴望一种隐居的生活，将自己缩成一个逗点，不为人知，不加入任何文学圈子，死后与牛蒡、猫头鹰和几首小诗相伴。她很少在诗作中透露个人信息，虽然有过曲折的爱情生活，经历过两次婚姻，却很少写情诗。即便是写情诗，诗中的“她/他”也往往是抽象的。她隐身其后，以便获得一种“抽象的普遍性”。
辛波斯卡真正为世界所知，始于1996年诺贝尔文学奖的意外垂青。在此前一年，爱尔兰诗人席默思•希尼刚刚获奖，普遍猜测不大可能再奖给一位诗人。而在当年的候选名单上，呼声最高的是小说家拉什迪、萨拉马戈、奈保尔和旅居美国的汉语诗人北岛。即便是波兰诗人同行，尚有两位同辈诗人鲁热维奇和赫伯特与辛波斯卡并驾齐驱。但惯于爆冷的诺奖委员会偏偏选择了辛波斯卡。他们看中了她什么？“瑞典学院向维斯拉瓦•辛波斯卡致敬，因为她是一种诗歌观点的代表，而且是一位具有不同寻常和坚韧不拔的纯洁性和力量的代表。这种观点就是把诗歌当做对生命的回答，当做一种生活方式，一种思想和责任的语言工作的方式。”颁奖词中如是说。在旧的意识形态乌托邦破灭之后，在未来新千年的临界点上，作为一朵“从废墟上开出的花”，辛波斯卡的确可以为人类带来信心、力量和希望。
诗人与世界是什么关系？辛波斯卡说，诗人在世界上的存在太尴尬了，因为写诗无法作为一种职业而存在。即便如此，依然会有那么多人写诗、爱诗，等待与自己黑暗中的读者“一见钟情”。正如辛波斯卡诗里所说：“我偏爱写诗的荒谬/胜过不写诗的荒谬。”
2012年2月1日，辛波斯卡因肺癌在克拉科夫辞世，走完了她88年的精彩人生路。
——《南都周刊》2012•2月第5期
辛波斯卡的作品对世界既全力投入，又保持适当距离，清楚地印证了她的基本理念：看似单纯的问题，其实最富有意义。
——诺贝尔文学奖授奖词
她的诗可能拯救不了世界，但世界将因她的作品而变得不再一样。
——《纽约时报》

辛波斯卡提供了一个可以呼吸的世界。
——切斯拉夫•米沃什（1980年诺贝尔文学奖获得者）
我看到了《一见钟情》，它所表达的意念和《红》这部电影十分相近。于是我决定留下这本诗集。
——基耶斯洛夫斯基（《红》《白》《蓝》三部曲导演）
辛波斯卡是激发我最多最美丽灵感的诗人。
——幾米（知名绘本作家）
在辛波斯卡的诗里，我知道少女的力量，我知道无辜的杀伤，我知道接二连三的疑问可以组合成一首停不了旋转的舞码。
——陈绮贞（知名歌手）
几十年来，她用乐观、对美和文字力量的信仰，鼓舞着波兰人。
——科莫洛夫斯（波兰总统）

Ι诗人与世界诺贝尔文学奖演讲辞
辑一
呼唤雪人
1957
企图
清晨四点
有玩具气球的静物画
致友人
布鲁格的两只猴子
然而
未进行的喜马拉雅之旅
辑二
盐
1967
博物馆
旅行挽歌
不期而遇
金婚纪念日
寓言
鲁本斯的女人
健美比赛
诗歌朗读
墓志铭
巴别塔
与石头交谈
辑三
一百个笑声
1967
写作的喜悦
家族相簿
砍头
圣殇像
越南
一部六十年代的电影
来自医院的报告
眼镜猴
特技表演者
一百个笑声
辑四
可能
1972
可能
剧场印象
广告
一群人的快照
回家
失物招领处的谈话
从容的快板
梦之赞
幸福的爱情
在一颗小星星下
辑五
巨大的数目
1976
巨大的数目
致谢函
俯视
微笑
恐怖分子，他在注视
老歌手
赞颂我妹妹
隐居
一个女人的画像
警告
颂扬自我贬抑
乌托邦
辑六
桥上的人们
1986
一粒沙看世界
衣服
我们祖先短暂的一生
希特勒的第一张照片
写履历表
葬礼
对色情文学的看法
种种可能
奇迹市集
桥上的人们
辑七
结束与开始
1993
天空
有些人喜欢诗
结束与开始
仇恨
无人公寓里的猫
一见钟情
一九七三年五月十六日
我们幸运极了
辑八
瞬间
2002
三个最奇怪的词
有些人
对统计学的贡献
底片
云朵
在众生中
植物的沉默
辑九
附录
种种荒谬与欢笑的可能
辛波斯卡作品年表

种种荒谬与欢笑的可能
阅读辛波斯卡
陈黎 张芬龄
一九九六年诺贝尔文学奖得主辛波斯卡（Wislawa Szymborska），一九二三年七月二日出生于波兰西部小镇布宁（Bnin）1，八岁时移居克拉科夫（Cracow），波兰南方的大城，至二○一二年二月去世止。她是第三位获得诺贝尔文学奖的女诗人（前两位是一九四五年智利的米斯特拉尔和一九六六年德国的萨克斯），第四位获得诺贝尔文学奖的波兰作家，也是当今波兰最受欢迎的女诗人。她的诗作虽具高度的严谨性及严肃性，在波兰却拥有十分广大的读者。她一九七六年出版的诗集《巨大的数目》，第一刷一万本在一周内即售光，这在诗坛真算是巨大的数目。
辛波斯卡于一九四五年至一九四八年间，在克拉科夫著名的雅格隆尼安大学修习社会学和波兰文学。一九四五年三月，她在波兰日报副刊发表了她第一首诗作《我追寻文字》。一九四八年，当她正打算出第一本诗集时，波兰政局生变，共产党政权得势，主张文学当为社会政策而作。辛波斯卡于是对其作品风格及主题进行全面之修改，诗集延至一九五二年出版，名为《存活的理由》。辛波斯卡后来对这本以反西方思想，为和平奋斗，致力社会主义建设为主题的处女诗集，显然有无限的失望和憎厌，在一九七○年出版的全集中，她未收录其中任何一首诗作。
一九五四年，第二本诗集《自问集》出版。在这本诗集里，涉及政治主题的诗作大大减少，处理爱情和传统抒情诗主题的诗作占了相当可观的篇幅。一九五七年，《呼唤雪人》出版，至此她已完全抛开官方鼓吹的政治主题，找到了自己的声音，触及人与自然，人与社会，人与历史，人与爱情的关系。在《布鲁各的两只猴子》2一诗，辛波斯卡将它们和正在接受人类学考试的人类置于平行的位置，透露出她对自然万物的悲悯，认为它们在地球的处境并不比人类卑微（亦有论者将此诗诠释为对斯大林统治时期高压政治的嘲讽）。然而，尽管现实世界存有缺憾，人间并非完美之境，但辛波斯卡认为生命仍值得眷恋。在《未进行的喜马拉雅之旅》一诗，辛波斯卡无意以喜马拉雅为世外桃源，反而呼唤雪人3，要他归返悲喜、善恶、美丑并存的尘世。在《企图》一诗，她重新诠释波兰极著名的一首情歌《甜美的短歌》（“你走上山坡，我走过山谷。你将盛开如玫瑰，我将长成一株雪球树……”），道出她对生命的认知：渴望突破现状，却也乐天知命地接纳人类宿命的局限。
在一九六二年出版的《盐》里，我们看到她对新的写作方向进行更深、更广的探索。她既是孤高的怀疑论者，又是慧黠的嘲讽能手。她喜欢用全新的、质疑的眼光去观看事物；她拒绝滥情，即便触及爱情的主题，读者会发现深情的背后总有一些反讽、促狭、幽默的影子。她企图在诗作中对普遍人世表达出一种超然的同情。在《博物馆》，辛波斯卡对人类企图抓住永恒的徒然之举发出噫叹；生之形貌、声音和姿态显然比博物馆里僵死的陈列品更有情有味、更有声有色。在《不期而遇》，她借大自然动物的意象，精准有力、超然动人地道出老友相逢却见当年豪情壮志被岁月消蚀殆尽的无奈，以及离久情疏的生命况味。在《金婚纪念日》，她道出美满婚姻的神话背后的阴影——长期妥协、包容的婚姻磨蚀了一个人的个性特质，也抹煞了珍贵的个别差异：
性别模糊，神秘感渐失，
差异交会成雷同，
一如所有的颜色都褪成了白色。
一九六七年，《一百个笑声》出版，这本在技巧上强调自由诗体，在主题上思索人类在宇宙处境的诗集，可说是她迈入成熟期的作品。一九七二年出版的《可能》，和一九七六年的《巨大的数目》更见大师风范。在一九七六年之前的三十年创作生涯中，辛波斯卡以质代量，共出版了一百八十首诗，其中只有一百四十五首是她自认成熟之作，她对作品要求之严由此可见一斑。在辛波斯卡的每一本诗集中，几乎都可以看到她追求新风格、尝试新技法的用心。诚如她在《巨大的数目》一诗里所说：
地球上住着四十亿人，
但是我的想象依然故我。
它和巨大的数目格格不入。
个人质素仍是其动力。
的确，在其写作生涯中，她的题材始终别具一格：微小的生物，常人忽视的物品，边缘人物，日常习惯，被遗忘的感觉。她敏于观察，往往能自日常生活汲取喜悦，以简单的语言传递深刻的思想，以小隐喻开启广大的想象空间，寓严肃于幽默、机智，是以小搏大，举重若轻的语言大师。辛波斯卡用字精炼，诗风清澈、明朗，诗作优游从容、坦诚直率，沉潜之中颇具张力，享有“诗界莫扎特”的美誉。然而她平易语言的另一面藏有犀利的刀锋，往往能够为读者划开事物表象，挖掘更深层的生命现象，为习以为常的事物提供全新的观点，教读者以陌生的眼光去看熟悉的事物。
在《恐怖份子，他在注视》一诗，辛波斯卡以冷静得几近冷漠的笔触，像架设在对街的摄影机，忠实地呈现定时炸弹爆炸前四分钟酒吧门口的动态——她彷佛和安置炸弹的恐怖份子一起站在对街，冷眼旁观即将发生的悲剧。辛波斯卡关心恐怖手段对无辜民众无所不在的生命威胁，但她知道无言的抗议比大声疾呼的力量更强而有力。她让叙述者的冷淡和事件的紧迫性形成了强烈的对比，读者的心情便在这两股力量的拉锯下，始终处于焦灼不安的状态，诗的张力于是巧妙地产生了。在《圣殇图》，辛波斯卡以同情又略带嘲讽的语调，将政治受难英雄的母亲塑造成媒体的受害者。儿子受难，母亲却得因为追悼人潮的涌入和探询，时时刻刻——接受访问，上电视或广播，甚至参与电影演出——重温痛苦的回忆，一再复述儿子殉难的场景。然而伤痛麻木之后，自己的故事似乎成了别人的故事。母亲流泪，究竟是因为丧子之恸仍未抚平，还是因为弧光灯太强？是个值得玩索的问题。而在《隐居》一诗，辛波斯卡抛给我们另一个问题。有这么一位隐士：
住在漂亮的小桦树林中
一间有花园的小木屋里。
距离高速公路十分钟，
在一条路标明显的小路上。
他忙着接待各地的访客，乐此不疲地说明自己隐居的动机，愉快地摆姿势接受拍照。令人不禁怀疑：他真正喜欢的是粗陋孤寂的隐居生活，还是隐居所获致的边际效益——他人的赞叹和仰慕所引发的自我膨胀和虚荣的快感？此诗以幽默、戏谑的轻松口吻，探讨与人性相关的严肃主题，这正是辛波斯卡诗作的重要特色，一如《在一颗小星星底下》末两行所揭示的：
啊，言语，别怪我借用了沉重的字眼，
却又费心劳神地使之看似轻松。
这或许也是辛波斯卡能够成为诗坛异数——作品严谨却拥有广大读者群——的原因吧！
身为女性诗人，辛波斯卡鲜少以女性问题为题材，但她不时在诗作中流露对女性自觉的关心。在《一个女人的画像》，辛波斯卡为读者描绘出一个为爱改变自我、为爱无条件奉献、因爱而坚强的女人。爱的枷锁或许让她像“断了一只翅膀的麻雀”，但爱的信念赐予她梦想的羽翼，让她能扛起生命的重担。这样的女性特质和女性主义者所鼓吹的挣脱父权宰制、寻求解放的精神有着极大的冲突，但辛波斯卡只是节制、客观地叙事，语调似乎肯定、嘲讽兼而有之。她提供给读者的只是问题的选项，而非答案。对辛波斯卡而言，性别并不重要；个人如何在生命中为自己定位才是她所关心的。
人与自然的关系也是辛波斯卡关注的主题。在她眼中，自然界充满着智慧，是丰沃且慷慨的，多变又无可预测的：细体自然现象对人类具有正面的启示作用。她对人类在大自然面前表现出的优越感和支配欲望，颇不以为然。她认为人类总是过于渲染自身的重要性，将光环笼罩己身而忽略了周遭的其他生命；她相信每一种生物的存在都有其必然的理由，一只甲虫的死亡理当受到和人类悲剧同等的悲悯和尊重（《俯视》）。窗外的风景本无色，无形，无声，无臭，又无痛；石头无所谓大小；天空本无天空；落日根本未落下。自然万物无需名字，无需人类为其冠上任何意义或譬喻；它们的存在是纯粹的，是自身俱足而不假外求的（《一粒沙看世界》）。人类若无法真诚地融入自然而妄想窥探自然的奥秘，必定不得其门而入（《与石头交谈》）。理想的生活方式其实唾手可得，天空是可以无所不在的——只要与自然合而为一，只要：
一扇窗减窗台，减窗框，减窗玻璃。
一个开口，不过如此，
开得大大的。
当人类与自然水乳交融时，高山和山谷、主体和客体、天和地、绝望和狂喜的明确界线便不复存在，世界不再是两极化事物充斥的场所，而是一个开放性的空间（《天空》）。
辛波斯卡阅读的书籍范畴极广，她担任克拉科夫《文学生活》周刊编辑将近三十年（1953-1981），撰写一个名为“非强制阅读”的书评专栏。一九六七到一九七二年间，她评介了一百三十本书，而其中文学以外的书籍占了绝大的比例，有通俗科学（尤其是关于动物方面的知识性书籍）、辞书、百科全书、历史书、心理学、绘画、哲学、音乐、幽默文类、工具书、回忆录等各类书籍。这么广泛的阅读触发了她多篇诗作的意念和意象。辛波斯卡曾数次于书评和访谈中对所谓的“纯粹诗”表示怀疑。在一篇有关波德莱尔的书评里，她写道：“他取笑那些在诗中称颂避雷针的诗人。这样的诗或许稍显逊色，但在今日，这个主题和任何事物一样，都可以成为绝佳的精神跳板。”辛波斯卡认为诗人必须能够也应该自现实人生取材；没有什么主题是“不富诗意”的，没有任何事物是不可以入诗的。从她的诗作，我们不难看出她对此一理念的实践：她写甲虫、石头、动物、植物、沙粒、天空；她写安眠药、履历表、衣服；她写电影、画作、剧场；她写战争、葬礼、色情文学、新闻报导；她也写梦境、仇恨、定时炸弹、恐怖份子。辛波斯卡对事物有敏锐的洞察力，因此她能将诗的触角伸得既广阔且深远。对辛波斯卡而言，诗具有极大的使命和力量，一如她在《写作的喜悦》中所下的结语：
写作的喜悦。
保存的力量。
人类之手的复仇。
诗或许是人类用来对抗有限人生和缺憾现实的一大利器。诗人在某种程度上和“特技表演者”有相通之处：缺乏羽翼的人类以“以吃力的轻松，以耐心的敏捷，在深思熟虑的灵感中”飞翔。诗，便是诗人企图紧握“摇晃的世界”所抽出的“新生的手臂”；诗，便是在梦想与现实间走索的诗人企图藉以撑起浮生的一根竿子。
一九七六年之后，十年间未见其新诗集出版。一九八六年《桥上的人们》一出，遂格外引人注目。令人惊讶的是，这本诗集竟然只有二十二首诗作，然而篇篇佳构，各具特色，可说是她诗艺的高峰。在这本诗集里，她多半以日常生活经验为元素，透过独特的叙述手法，多样的诗风，锤炼出生命的共相，直指现实之荒谬、局限，人性之愚昧、妥协。
《葬礼》一诗以三十五句对白组成，辛波斯卡以类似荒谬剧的手法，让观礼者的话语以不合逻辑的顺序穿梭、流动、交错，前后句之间多半无问答之关联，有些在本质上甚至是互相冲突的。这些对白唯一的共通点是——它们都是生活的声音，琐碎、空洞却又是真实生命的回音。在本该为死者哀恸的肃穆葬礼上，我们听到的反而是生者的喧哗。借着这种实质和形式之间的矛盾，辛波斯卡呈现出真实的生命形貌和质感，没有嘲讽，没有苛责，只有会心的幽默和谅解。
在《写履历表》一诗，辛波斯卡则以颇为辛辣的语调讥讽现代人功利导向的价值观——将一张单薄的履历表和一个漫长、复杂的人生划上等号，企图以一份空有外在形式而无内在价值的数据去界定一个人，企图以片面、无意义的具体事实去取代生命中诸多抽象、无以名之的美好经验。然而，这样的荒谬行径却在现代人不自觉的实践中，成为根深蒂固的生活仪式，诗人为我们提出了警讯。
在《衣服》一诗中，辛波斯卡不厌其烦地列出不同质料、样式的衣服名称，及其相关之配件、设计细节，似乎暗示生命的局限──再严密的设防，也无法阻拦焦虑、心事、病痛、疏离感的渗透。即使抽出了围巾，在衣服外再裹上一层保护膜，也只是一个苍凉无效的生命手势。然而，辛波斯卡对人世并不悲观。在《桥上的人们》，她以日本浮世绘画家歌川广重的版画《骤雨中的箸桥》为本，探讨艺术家企图用画笔拦截时间、摆脱时间束缚的用心。英国诗人济慈在《希腊古瓮颂》一诗里，曾经对艺术的力量大大礼赞一番，因为它将现实凝结为永恒，并且化解了时间对人类的威胁。辛波斯卡称歌川广重为“一名叛徒”，因为他让“时间受到忽视，受到侮辱”，让“时间失足倒下”，因为他“受制于时间，却不愿意承认”。企图以写作，以“人类之手的复仇”对抗时间与真实人生的诗人，其实是艺术家的同谋，共犯。但辛波斯卡相信，此种与时间对抗的力量不仅蕴藏于艺术品里，也可以当下体现：有些人，进一步地，在面对现实人生，在接受生命苦难本质的同时，听到了画里头
雨水的溅洒声，
感觉冷冷的雨滴落在他们的颈上和背上，
他们注视着桥以及桥上的人们，
彷佛看到自己也在那儿
参与同样无终点的赛跑，
穿越同样无止尽，跑不完的距离，
并且有勇气相信
这的确如此。
人类（艺术家或非艺术家）的坚毅与想象，支持这孤寂、抽象的长跑一代复一代地延续下去。
辛波斯卡关心政治，但不介入政治。严格地说，她称不上是政治诗人——也因此她的书能逃过官方检查制度的大剪，得以完整的面貌问世——但隐含的政治意涵在她诗中到处可见。早期诗作《然而》是辛波斯卡少数触及第二次世界大战期间德国的残暴行径的诗作之一。因此，这首诗格外值得注意——它不但对纳粹集体大屠杀的暴行加以谴责，同时也暗指波兰社会某些人士对犹太人的命运漠不关心。在以德军占领期的波兰为背景的另一首诗作《可能》，处处可见不安，恐惧，逮捕，驱逐，处死的暗示性字眼。辛波斯卡的宿命观在此诗可略窥一二：生命无常，在自然界和人类世界，任何事情都可能发生。但是，辛波斯卡的政治嘲讽和机智在《对色情文学的看法》一诗中发挥得淋漓尽致。八十年代的波兰在检查制度之下，政治性、思想性的著作敛迹，出版界充斥着色情文学。在这首诗里，辛波斯卡虚拟了一个拥护政府“以思想箝制确保国家安全”政策的说话者，让他义正严词地指陈思想问题的严重性超乎色情问题之上，让他滔滔不绝地以一连串的色情意象痛斥自由思想之猥亵、邪恶。但在持续五个诗节嘉年华会式的激情语调之后，辛波斯卡设计了一个反高潮——在冷静、节制的诗的末段，他刻意呈现自由思想者与志同道合者喝茶、翘脚、聊天的自得和无伤大雅。这样的设计顿时瓦解了说话者前面的论点，凸显其对思想大力抨击之荒谬可笑，也间接对集权国家无所不在的思想监控所造成的生存恐惧，提出了无言的抗议。
辛波斯卡认为生存是天赋人权，理应受到尊重。在《种种可能》一诗，她对自己的价值观、生活品味、生命认知做了相当坦率的表白。从她偏爱的事物，我们不难看出她恬淡自得、自在从容、悲悯敦厚、不道学、不迂腐的个性特质。每个人都是独立的自主个体，依附于每一个个体的“种种可能”正是人间的可爱之处。透过这首诗，辛波斯卡向世人宣告生命之多样美好以及自在生存的权利，因为“存在的理由是不假外求的”。
辛波斯卡的诗不论叙事论理多半直截了当，鲜用意象，曾有人质疑她取材通俗、流于平凡，殊不知正因为如此，她的诗作才具有坦诚直率的重要特质。这份坦直也吸引了名导演基希洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）：
一九九三年，我在华沙过圣诞。天气烂透了，不过卖书的摊贩已摆出摊子作生意。我在其中一个书摊上发现了一小本辛波斯卡的诗集。她是罗曼•格林（Roman Gren）最喜欢的诗人——罗曼•格林是《三颜色》的译者。我买下这本书，打算送给他。辛波斯卡和我从未碰过面；我不知道我们是否有共通的朋友。就在我胡乱翻阅这本书的时候，我看到了《一见钟情》。这首诗所表达的意念和《红》（即《红色情深》）这部电影十分相近。于是我决定自己留下这本诗集。
这本诗集即是一九九三年出版，收录十八首诗作的《结束与开始》。在《一见钟情》这首诗，我们看到人与人之间的微妙关系。两个素昧平生的人偶然相识，擦出火花，然而这真的是第一次交会吗？在此之前或许两人曾经因缘际会“擦肩而过一百万次了”——在人群中，拨错的电话中，经过旋转门的时候，在机场接受行李检查的时候；一片飘落的叶子，一个消失于灌木丛中的球，或一个类似的梦境，都可能是连结人与人之间的扣环。有了这层体认，我们便可用全新的角度去看待疏离的人际关系，并且感受到一丝暖意和甜蜜。
在《有些人喜欢诗》这首诗里，辛波斯卡如是写道：
有些人——
那表示不是全部。
甚至不是全部的大多数，
而是少数。
倘若不把每个人必上的学校
和诗人自己算在内，
一千个人当中大概
会有两个吧。
喜欢——
不过也有人喜欢
鸡丝面汤。
有人喜欢恭维
和蓝色，
有人喜欢老旧围巾，
有人喜欢证明自己的论点，
有人喜欢以狗为宠物。
诗——
然而诗究竟是怎么样的东西？
针对这个问题
人们提出的不确定答案不只一个。
但是我不懂，不懂
又紧抓着它不放，
彷佛抓住了救命的栏杆。
这也许不是一个诗的时代——或者，从来就未曾有过诗的时代——但人们依旧写诗、读诗，诗依旧存活着，并且给我们快乐与安慰，对许多人而言，诗真的像“救命的栏杆”。辛波斯卡是懂得诗和生命的况味的，当她这样说：“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。”
拙译最后一辑诗作选自辛波斯卡得诺贝尔奖后出版的诗集《瞬间》（2002）。这些诗许多是她先前几本诗集主题的再现或变奏，举重若轻，以小搏大，从容、机智的辛波斯卡风格鲜明在焉，读来仍处处惊艳。《三个最奇怪的词》让人一见难忘；《对统计学的贡献》别出心裁地以看似缺乏诗意的统计学数据，精准、幽默、惊心地呈现出人类／人性的种种情境，只有辛波斯卡才能构筑出此类带泪的戏谑。
譬如：
个体无害，
群体中作恶者
——至少一半的人；
为情势所迫时
行径残酷者
——还是不要知道为妙
即便只是约略的数目
又譬如：
公正不阿者
——三十五人，为数众多；
公正不阿
又通达情理者
——三人。
辑末两首《在众生中》和《植物的沉默》，可视为收束其诸多主题，展现“诗界莫扎特”明朗、迷人诗歌演奏风格的压卷之作。

诗人与世界
一九九六年诺贝尔文学奖演讲辞
据说任何演说的第一句话一向是最困难的，现在这对我已不成问题啦。但是，我觉得接下来的句子——第三句，第六句，第十句……一直到最后一行——对我都是一样的困难，因为在今天这个场合我理当谈诗。我很少谈论这个话题——事实上，比任何话题都少。每次谈及，总暗地里觉得自己不擅此道，因此我的演讲将会十分简短，上桌的菜量少些，一切瑕疵便比较容易受到包容。
当代诗人对任何事物皆是怀疑论者，甚至——或者该说尤其——对自己。他们公然坦承走上写诗一途情非得已，彷佛对自己的身份有几分羞愧。然而，在我们这个喧哗的时代，承认自己的缺点——至少在它们经过精美的包装之后——比认清自己的优点容易得多，因为优点藏得较为隐密，而你自己也从未真正相信它们的价值……在填写问卷或与陌生人聊天时——也就是说，在他们的职业不得不曝光的时候——诗人较喜欢使用笼统的名称“作家”，或者以写作之外所从事的任何工作的名称来代替“诗人”。办事官员或公交车乘客发现和自己打交道的对象是一位诗人的时候，会流露出些许怀疑或惊惶的神色。我想哲学家也许会碰到类似的反应，不过他们的处境要好些，因为他们往往可以替自己的职业冠上学术性的头衔。哲学教授——这样听起来体面多了。
但是却没有诗教授这样的头衔。这毕竟意味着诗歌不是一个需要专业研究、定期考试、附有书目和批注的理论性文章，以及在正式场合授予文凭的行业。这也意味着光看些书——即便是最精致的诗——并不足以成为诗人。其关键因素在于某张盖有官印的纸。我们不妨回想一下：俄国诗坛的骄傲、诺贝尔桂冠诗人布罗茨基(Joseph Brodsky)就曾经因为这类理由而被判流放。他们称他为“寄生虫”，因为他未获官方授予当诗人的权利。
数年前，我有幸会见布罗茨基本人。我发现在我认识的诗人当中，他是唯一乐于以诗人自居的。他说出那两个字，不但毫不勉强，相反地，还带有几分反叛性的自由，我想那是因为他忆起了年轻时所经历过的不人道羞辱。
在人性尊严未如此轻易遭受蹂躏的较幸运的国家，诗人当然渴望被出版，被阅读，被了解，但他们绝少使自己超越一般民众和单调日常生活的水平。而就在不久前，本世纪的前几十年，诗人还竭尽心力以其奢华的衣着和怪异的行径让我们震惊不已，但这一切只是为了对外炫耀。诗人总有关起门来，脱下斗篷、廉价饰品以及其他诗的装备，去面对——安静又耐心地守候他们的自我——那白晰依旧的纸张的时候，因为到头来这才是真正重要的。
伟大科学家的电影版传记相继问世，并非偶然。越来越多野心勃勃的导演企图忠实地再现重要的科学发现或杰作的诞生的创造过程，而且也的确能几分成功地刻画出投注于科学上的心血。实验室，各式各样的仪器，精密的机械装置重现眼前：这类场景或许能让观众的兴趣持续一阵子；充满变数的时刻——这个经过上千次修正的实验究竟会不会有预期的结果？——是相当戏剧化的。讲述画家故事的影片可以拍得颇具可看性，因为影片再现一幅名作形成的每个阶段，从第一笔画下的铅笔线条，到最后一笔涂上的油彩。音乐则弥漫于讲述作曲家故事的影片中：最初在音乐家耳边响起的几小节旋律，最后会演变成交响曲形式的成熟作品。当然，这一切都流于天真烂漫，对奇妙的心态——一般称之为灵感——并未加以诠释，但起码观众有东西可看，有东西可听。
而诗人是最糟糕的；他们的作品完全不适合以影像呈现。某个人端坐桌前或躺靠沙发上，静止不动地盯着墙壁或天花板看；这个人偶尔提笔写个七行，却又在十五分钟之后删掉其中一行；然后另一个小时过去了，什么事也没发生……谁会有耐心观赏这样的影片？
我刚才提到了灵感。被问及何谓灵感或是否真有灵感之时，当代诗人会含糊其辞。这并非他们未曾感受过此一内在激力之喜悦，而是你很难向别人解说某件你自己都不明白的事物。
好几次被问到这样的问题时，我也躲闪规避。不过我的答复是：大体而言，灵感不是诗人或艺术家的专属特权；现在，过去和以后，灵感总会去造访某一群人——那些自觉性选择自己的职业并且用爱和想象力去经营工作的人。这或许包括医生，老师，园丁——还可以列举出上百项行业。只要他们能够不断地发现新的挑战，他们的工作便是一趟永无终止的冒险。困难和挫败绝对压不扁他们的好奇心，一大堆新的疑问会自他们解决过的问题中产生。不论灵感是什么，它衍生自接连不断的“我不知道”。
这样的人并不多。地球上的居民多半是为了生存而工作，因为不得不工作而工作。他们选择这项或那项职业，不是出于热情；生存环境才是他们选择的依据。可厌的工作，无趣的工作，仅仅因为待遇高于他人而受到重视的工作（不管那工作有多可厌，多无趣）——这对人类是最残酷无情的磨难之一，而就目前情势看来，未来似乎没有任何改变的迹象。
因此，虽然我不认为灵感是诗人的专利，但我将他们归类为受幸运之神眷顾的精英团体。
尽管如此，在座各位此刻或许存有某些疑惑。各类的拷问者、专制者、狂热份子，以一些大声疾呼的口号争权夺势的群众煽动者——他们也喜爱他们工作，也以富有创意的热忱去履行他们的职责。的确如此，但是他们“知道”。他们知道，而且他们认为自己所知之事自身俱足；他们不想知道其他任何事情，因为那或许会减弱他们的主张的说服力。任何知识若无法引发新的疑问，便会快速灭绝：它无法维持赖以存活所需之温度。以古今历史为借镜，此一情况发展至极端时，会对社会产生致命的威胁。
这便是我如此重视“我不知道”这短短数字的原因了。这词汇虽小，却张着强有力的翅膀飞翔。它扩大我们的生活领域，使之涵盖我们内在的心灵空间，也涵盖我们渺小地球悬浮其间的广袤宇宙。如果牛顿不曾对自己说“我不知道”，掉落小小果园地面上的那些苹果或许只像冰雹一般；他顶多弯下身子捡取，然后大快朵颐一番。我的同胞居里夫人倘若不曾对自己说“我不知道”，或许到头来只不过在一所私立中学当化学老师，教导那些家世良好的年轻仕女，以这一份也称得上尊贵的职业终老。但是她不断地说“我不知道”，这几个字将她——不只一次，而是两度——带到了斯德哥尔摩，在这儿，不断追寻的不安灵魂不时获颁诺贝尔奖。
诗人——真正的诗人——也必须不断地说“我不知道”。每一首诗都可视为响应这句话所做的努力，但是他在纸页上才刚写下最后一个句点，便开始犹豫，开始体悟到眼前这个答复是绝对不完满而可被摒弃的纯代用品。于是诗人继续尝试，他们这份对自我的不满所发展出来的一连串的成果，迟早会被文学史家用巨大的纸夹夹放在一起，命名为他们的“作品全集”。
有些时候我会梦想自己置身于不可能实现的处境，譬如说我会厚颜地想象自己有幸与那位对人类徒然的努力发出动人噫叹的《旧约‧传道书》的作者谈天。我会在他面前深深地一鞠躬，因为他毕竟是最伟大的诗人之一——至少对我而言。然后我会抓住他的手。“‘太阳底下没有新鲜事’：你是这么写的，传道者。但是你自己就是诞生于太阳底下的新鲜事，你所创作的诗也是太阳底下的新鲜事，因为在你之前无人写过。你所有的读者也是太阳底下的新鲜事，因为在你之前的人无法阅读到你的诗。你现在坐在丝柏树下，而这丝柏自开天辟地以来并无成长，它是藉由和你的丝柏类似但非一模一样的丝柏而成形的。传道者，我还想问你目前打算从事哪些太阳底下的新鲜事？将你表达过的思想做进一步的补充？还是驳斥其中的一些论点？你曾在早期的作品里提到‘喜悦’的观点——它稍纵即逝，怎么办？说不定你会写些有关喜悦的‘太阳底下的新鲜’诗？你做笔记吗？打草稿吗？我不相信你会说：‘我已写下一切，再也没有任何需要补充的了。’这样的话世上没有一个诗人说得出口，像你这样伟大的诗人更是绝不会如此说的。”
世界——无论我们怎么想，当我们被它的浩瀚和我们自己的无能所惊吓，或者被它对个体——人类、动物、甚至植物——所受的苦难所表现出来的冷漠所激愤（我们何以确定植物不觉得疼痛）；无论我们如何看待为行星环绕的星光所穿透的穹苍（我们刚刚着手探测的行星，早已死亡的行星？依旧死沉？我们不得而知）；无论我们如何看待这座我们拥有预售票的无限宽广的剧院（寿命短得可笑的门票，以两个武断的日期为界限）；无论我们如何看待这个世界——它是令人惊异的。
但“令人惊异”是一个暗藏逻辑陷阱的性质形容词。毕竟，令我们惊异的事物背离了某些众所皆知且举世公认的常模，背离了我们习以为常的明显事理。而问题是：此类显而易见的世界并不存在。我们的讶异不假外求，并非建立在与其他事物的比较上。
在不必停下思索每个字词的日常言谈中，我们都使用“俗世”，“日常生活”，“事物的常轨”之类的语汇……但在字字斟酌的诗的语言里，没有任何事物是寻常或正常的——任何一个石头及其上方的任何一朵云；任何一个白日以及接续而来的任何一个夜晚；尤其是任何一种存在，这世界上任何一个人的存在。
看来艰巨的任务总是找上诗人。
维斯拉瓦•辛波斯卡
1996年12月7日
斯德哥尔摩