比尔·布兰特

比尔•布兰特拍摄纪实照片、风光和肖像，但最著名的还是他的变形人物摄影。他的照片通常是直截了当的，并带有一些忧郁的气氛，能产生强烈的冲击力

比尔•布兰特1904年5月3日出生在德国的汉堡。一个银行家族的儿子。1931年他第一次来到英国，住在davos与vienna及巴黎的疗养院，并为曼•雷的助理。他的雄心壮志是成为一位独立的专业摄影家，他在1936年出版了第一本书《在家的英国人》(theenglishathome)。本书以描绘型态与固定模式为基础，成为一种透过布兰特以展露英国的真面目所作的大英社会的宣言。在与他梦想中的理想祖国完全相反的情况下，他发现了一群紧系着经济危机的分歧族群，一个清楚定义着世袭社会阶级系统的分层社会。两年后他出版了《伦敦的一个晚上》(anightinlondon)。

比尔·布兰特1937年布兰特往北方旅游，他在midlands与tyneside的大城市里，以自费的方式花了一批关于经济与社会情况的摄影报导费。在那也是他拍下大部分最具纪念价值的立刻显像摄影作品之处，例如其中的象征性人物，一位返家的捡煤块者，一个sisyphus的现代神话。

在大战期间，布兰特受雇于homeoffice，拍摄伦敦人在面临空中突击时，如何有效的利用空中突击遮蔽物来避难。他同时也受托于制作一份首都的重要建筑摄影目录。然而他却在灯火管制，没有闪光灯的情况下完成了这项工作，有点类似atget的型态，这份摄影报导以其光线与阴影的运用著名，强调布兰特对于社会文献的兴趣，并在picturepost出版。

在他的下半生中，布兰特致力于肖像，建筑，与裸体摄影。这是他在最后目录中的创新方式，这也同时使他声名狼藉。他的第一个裸体照是以老式的木制plate相机拍摄，那是一种警察以前所使用的相机，没有快门，只附一个广角镜，然而这些照片却激发了balthus,hitchcock,与orsonwells。他们那种戏剧化的气氛因以建筑为背景所产生的特殊观点而更加显露，这些照片灌输他们一种谋杀或闷死的危险气氛，这也许跟布兰特一生所遭受的气喘有关联。这些利用放大与细部特写方式作不自然的透视，的确是震惊了大众，他的照片甚至可以跟毕加索的试验，henrymoore的形式相比，当然也包括与andrekert扭曲的作品相比，1951-1960年间，他渐渐转成抽象摄影，当他放弃裸体作品后，布兰特展开他的外部景观(在eastsussex,normandy,及法国南部的沙滩)，在那他将女人那种永恒的旋律与大海，出生地与创作象征，完全结合在一起。

同时，布兰特也替lilliput,picturepost,与harper'sbazaar的那些他尊崇的艺术家，知识分子与作家拍肖像照。他憎恶自然主义，他倾向于解谜，而在他的肖像作品中，更结合了一种事件的审判年代记。在外表面貌的后面，他试着去解开隐藏在一张脸背后的悬疑，就像他对培根(1963)的肖像引起很大的兴趣一样，那张非直入主题的照片

在他的艺术语境里，他的美学实验全都反映在他的作品里，布兰特为创造个人风格的元老之一。当他作品中的词汇可以唤起某些意念时，他有意创造一个个人的摄影语言。以型式与内容的联盟为基础，实验的果实，影像的探索与对同样的旋律所作的最深入调查，他的作品以卓越地运用强烈对比与浓密的印刷影像出名。

在三十年代经济危机和二次大战伦敦被炸之后，布兰特从社会现实主义的题材转向拍摄风光、人体及肖像。在四十年代初期，他得到一架木制负片照相机，并使用了早期生产的超广角镜头。近摄时的光学畸变和很大的景深导致了他对变形人体摄影的研究。开始时，他在室内拍摄人体，后来他使用现代相机和镜头在海滨拍摄，利用沙砾和岩石粗糙的肌理作为光滑，细腻的人体的陪衬，加强了人体的视觉效果。这些夸张的人体影象，失调的比例和生硬的反差形成了无性感的一个整体。　

在一些方面，布兰特的摄影风格与他同时代摄影家，如卡蒂埃-布列松恰恰相反。一旦他认为某些方法对改善照片有效，他便会摆布被摄对象，使用附加光源，如闪光灯或使影象产生光学畸变。同时，他还通过暗室处理、修版提高照片的水平，甚至改变已发表作品的影调反差。

布兰特的兴趣是多变的，他不只是变换拍摄题材，他的摄影方法也经常在变。早期，他以细腻的影调强调气氛和自然的效果。而现在，如果他将同样的负片从新制作，就会去除它的中间影调，使照片产生边缘明确的绘画效果。他越来越多地使用高反差的相纸，使阴影浓黑一片，使高光更为突出。牺牲照片的细节和真实性，换取图案和形式的表现力。

布兰特转而拍摄风景。并且在这儿，他对对比的热情上升到了一个新的高度。布兰特舍弃了自然界中的各种灰色调。他印出了白色雪原中Stonehenge的黑色巨石，蜿蜒如白蛇般的闪闪发亮的河流，以及在湖中类似一个巨大的黑色三角形的防波堤。

布兰特所挖掘的最后一个题材是人体。在本世纪四十年代，他找到了一架有广角镜、可以无限聚焦的旧式柯达箱形照相机，于是就开始用它来拍摄裸体。从镜头中看到的物体是这样的扭曲，甚至在布兰特印照片之前看起来就已经很抽象了。但是他还用在对比度很高的像纸上印照片的方法来加强照片的抽象效果。

从二十世纪60年代开始，布兰特做了两件显著的工作：他把他大部分早期作品在对比度很高的像纸上重新印出来，显示出黑白效果。并且，他通过拍摄艺术家们的眼睛重返到他的超现实主义根源。这次展览包括了四只老人的眼睛——亨利•摩尔的闪亮的眼睛、让•阿普的悲伤的眼睛、乔治•布拉克的慈祥的眼睛、以及阿尔伯特•吉尔卡米提的有着白色眼睫毛的眼睛——在苍老的面部皱褶里，每只眼睛的眼波都在流转。这些笨拙的古怪作品好象在传达着一个信息，即每个艺术家都有着个性化的眼睛。而布兰特的眼睛，尽管他半个世纪来艺术事业风格多变，总是力图避免任何灰色调。

本世纪最盛大的影展“人类一家”（Family of Man）的筹备期间（1944），主办人爱德华•史泰钦（E．J．SteiChen，1873～1973）在挑选照片时，曾被英国摄影家比尔•布兰德（Bill Brandt，1904～1983）的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈，为纽约现代美术馆的摄影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的市兰德却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差照片里有着极为强烈的主观偏见，不能平实反应对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离，不足以当成人性的影像表率。最后布兰德终于以一张伦敦街头位戏的孩童被选人展览里，但这张实在非“布兰德式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式，布兰德就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流浪下去。这个事件最能代表市兰德的影像工作在那个年代里所受到的待遇。他从一九二九年就开始拍照，由于一向都不理会时尚的潮流，独自走着一条孤独的小径；以至于到了五十年代还只受到“极有限的支持与认可”---尤其在自己的祖国。可是布兰德从来就不会理会在哪一座影像殿堂里才能寻得的庇护。他只想拍会令自己感兴趣的主题，三十多年前他就这么说过。

“摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试，摄影没有法则，不是运动、不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是该重视的”。这个论调从近来的摄影潮流和趋向来看，倒是件稀松平常的事，但在那个年头里，可是近乎异端邪说了。不过这位“人类一家”的过客，在今天总算被广泛地接受了，他不但是公认的英国有史以来最伟大的摄影家，同时是影像立即能被认出，却又不陷入个人模式的少数大师级人物。市兰德使摄影变成“影像的实验”工作，替无数后进壮了胆，使大家，借照相机来试验其可行性，并且在暗房作业中，用显影、定影、敢于把自己内心古里古怪的念头蓝红试芯纸一样，测出每人的性格实出来。

布兰德的照片中交缠不清“真实与虚幻的裂红”。摄影者一部分工作是比大多数人“看”得更热烈，他必须要具有新生婴，或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认，他们带有好奇的感觉，可是没有这种感觉，就做不出完美的东西来。”布兰德关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观察对象，比怎么表现还要来得重要：“我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想，而光是为了看本身就有的乐趣去看——我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。”

简单地说：布兰德强调直觉。他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，布兰德在暗房大做手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差的效果——灰色调子极小，黑白利落分明。勤于各种实验的布兰德也曾在彩色底片发明时，做过试验。他那本最著名的专集《光之影》（Shadowfligt）的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了，从此布兰德就再也不去碰彩色了。

他希望自己的影像能够躲避大自然的丰富层次，因而每一本的再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比一版有更高的“不黑即白”的调子，不过这种手法往往会让不明究理的读者，以为买到了一本印坏的书籍。不管别人接受不接受，布兰德视“不黑即白”为“似是而非”的主题之最佳语言。评论家肯培尔（ＢｒｙｎＣａｍｐｂｅｌｌ）对这种风格给予相当好的评价：“布兰德利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉兴奋感，他开启了一个真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。”

布兰德的创作可明显的分成几个时期的主题，这在其他摄影家是很难得一见的，他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己的风格定型在一个特定模式中。三十年代他拍报导，四十年代开始蜕变，拍风景、肖像，五十年代集中火力实验变体探女，六十年代又由即物倾向迈向抽象领域。由此可知“主题”才是布兰德创作的泉源，他选择不同的对象来锻炼自己的眼力及表现技法。

他这么提到主题和自己的关系：“如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题——可是千万别试着去强迫照片成为什么样式。跳开来，然后就有事情发生——主题会泄露自己。”当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示，布兰德在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考——用什么样技法才能表现这股味道。

布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”：“每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪、或者是和某一个人，过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情——儿子像是‘乡愁’的情绪。不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是“刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他悲从中来的乡愁催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。

　　德国出生的英国摄影家比尔·布兰特的奇特经历不断地在出现断层。为什么这样一个在二战前记录英国贫富悬殊的新闻摄影师会突然放弃他的社会职责而转向超现实的，高对比度的裸体及风景作品创作呢？是什么使一个拍摄有黝黑面孔和洁白牙齿的矿工的人和一个拍摄靠在黑色岩石峭壁上的女人的模糊的雪白肢体的人联系在一起呢？快速的答案是：对比。

　　作为为图片杂志拍摄纪实照片的自由摄影师，布兰特拍摄了面部肮脏的贫家儿女和有着玫瑰色面颊的富家子弟，拍摄金属洗澡盆上用力擦洗丈夫的矿工妻子和小心地为主妇调试洗澡水的仆人们。当布兰特错过一个社会难题（场景）时，他就简单地再安排一个。他曾让他富有的叔叔的仆人摆出姿势，并以此拍摄了他著名的一个调试洗澡水的仆人的照片。他也利用家人来拍摄社会名流的照片。

　　“战前那些年中的社会地位的悬殊对比从视觉上激起了我的灵感。”布兰特在1970年说。战争的降临给布兰特带来各种新的对比，各种不和谐的细节：活人躺在为死人准备的教堂地下室里，地铁站里睡满了人，天主教堂高耸于碎砖瓦砾之上。唉，但是，这个令人兴奋的战争新题材并没有持续多久。战争结束后，布兰特惋惜地感到他对“新闻报道的热情”消退了，因为“英格兰不再是一个有着突出社会对比的国家。”