陈健秋

陈健秋　　1957年，考入湖南省话剧团任演员，并开始学习写剧本。

　　1970年前后，成为专业编剧。

　　1982--1985，担任剧团团长。1997年退休。

　　1985年至今，担任湖南谷雨戏剧文学社社长。

　　1959年，集体创作、第一个大型话剧《阳光下》由本团演出并发表。

　　1970年后，集体创作、话剧及同名电影《枫树湾》由本团及中国几十个剧团上演或移植上演。在当时的“文革”特定时期，有较大的影响。

　　1982，大型话剧《梅子黄时》由湖南省话剧团演出，获1982--1983年中国优秀剧本奖(即后来的曹禺戏剧奖)。

　　1994，大型话剧《水下村庄》获首届曹禺剧本奖。1999年由本团上演。并在北京参加国庆五十周年的展演。

　　1996年，昆剧《偶人记》由北方昆曲剧院演出，并参加中国昆剧汇演。1997年，获本年度曹禺戏剧奖提名奖。

　　1999年，湘剧高腔《马陵道》由湖南省湘剧院演出，并参加在北京举行的国庆五十周年展演。获本年度曹禺剧本奖。

　　2000年，获文化部的文华大奖。同时获文华编剧奖。

陈健秋　　湖南省话剧团位于长沙市韶山北路399号，是湖南省文化厅直属的艺术表演团体。

　　剧团前身是1938年成立的“抗敌演剧八队”(后改为六队)。

　　1949年改编为湘江文工团。

　　1953年更名为湖南话剧团，1956年定名为湖南省话剧团。剧团拥有过叶向云、尚林、朱启穗、刘高林、欧阳琼琛、陈健秋等有中国影响的艺术家。现有一级专业技术职务资格的专家12位，二级专业技术职务资格的43位，全国戏剧家协会会员二十四位。现任团长毛剑锋，副团长王峰、宋建明。

　　剧团成立伊始，一以贯之地坚持现实主义的创作原则，发扬艰苦奋斗的精神，面向人民大众，创作演出了大量优秀剧目。以此而鼓舞人民反帝反封，抵抗侵略，为抗日战争和解放战争的胜利作出过贡献。中华人民共和国成立以后，佳作更多。

　　1956年以曹禺名作《雷雨》参加中国第一届话剧观摩演出，获二等演出奖和二等舞台管理奖。1965年以创作剧目《电闪雷鸣》等参加中南戏剧观摩演出，反响强烈。

陈健秋　　七十年代由陈健秋执笔创作的《枫树湾》，影响及于全国，后被拍成电影，流布颇广。

　　八十年代创作演出组合哑剧《众生相》，以在中国独树一帜的影响，被邀参演首届中国艺术节和赴香港演出。

　　1994年创作的《世纪风》应邀晋京演出并荣获当年中宣部颁发的中国精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖。

　　1998年创作的《水下村庄》，被选拔参加在北京举行的建国五十周年优秀作品展演，并获中央七部委颁发的人口文化优秀作品奖，2002年获国家文化部第十届文华新剧目奖。

　　从2001年开始，湖南省话剧团以积极的姿态，努力创作反映时代生活的小剧场话剧如《婚姻大事》。小剧场话剧《婚姻大事》被推选参加2003年湖南艺术节的演出。

　　2004年创作校园生活剧《天下第一公司》，在长沙各大高校巡演，深受大学生的喜爱，2005年湖南省话剧团创排的儿童剧《飞呀飞》，在中国第五届优秀儿童剧目展演中获银奖。

　　2006年根据“感动中国十在人物”之一的湖南怀化学院大学生洪战辉事迹，创作了多幕话剧《洪战辉》正在大学巡演，成为2006年舞台剧演出的热点。

　　2007年根据同名小说创排了大型反腐多幕话剧《青瓷》，引起了强烈的社会效应，并创下了湖南话剧的最高票房。同年创排的关爱留守儿童题材的大型音乐童话剧《快乐城堡》，下到省内的多个市州为农村边远山村的中小学生演出，得到了广大师生的一致好评。

　　痴虎 (1995) .... 编剧                                                             枫树湾 (1976) .... 编剧

　　枫树湾 (1976) .... 编剧                                                         朝前走，莫回头 (1994) .... 顾问

陈健秋　　任何一个杰出的艺术家是不会轻易满足自己已取得成就的。陈健秋便是如此，他的《梅子黄时》获1983年中国优秀剧本奖;《五月早晨的丹麦王子》获湖南省建国40周年最佳剧目奖和优秀剧本奖;《水下村庄》获第七届曹禺戏剧文学奖……咳说是硕果累累。陈健秋并不因此放弃笔耕，相反，他努力尝试不同风格样式作品创作。其90年代力作昆曲《偶人记》(近获第十届曹禺文学奖提名奖)、湘剧高腔《马陵道》渐入化境，此二剧既是现实，又超出现实，“羚羊挂角，无迹可求”，在现实与非现实的边缘寻幽探密生命真谛。

　　关于《偶人记》，笔者在《昆剧〈偶人记〉的形象体系极其价值意义》(刊于《戏剧春秋》1995年第六期)一文中曾论及：剧中，偶人有偶人的不幸与幸，真人有真人的忧与无忧，无论偶人或是真人都无法摆脱控制他们命运的有形或无形之线，因此，《偶人记》亦可看作是一出惆怅凄凉的命运悲剧，它把人带入到灵魂提升的艺术自由王国，让人思考何为人之初，何为人之极致?在这儿，陈健秋先生以其艺术形象的假定性与艺术主题的终极关怀性求得结构化审美本体实现，使观众产生既是感性又是超感性的高层次艺术情感!

　　写过“我”、杨惕吾等现实中的中国知识分子，陈健秋又着眼于历史上的中国知识分子。他从微观入手，寻觅着中国文化人的心路历程。《马陵道》围绕孙膑与庞涓斗智，把故事铺程得有声有色、有起有落、引人入胜。全剧通过孙膑与庞涓一善一奸、一丈夫一小人、一谋国一谋身的鲜明对比，表现中国知识分子截然不同的两大类型，以及他们各自的人生观、处事观。其实，孙膑与庞涓如同一张两面镜，亦可看作中国知识分子双重人格的展示。在不同社会地位情况下，一个中国知识分子对付自己的竞争对手，有时又象孙膑，有时又象庞涓，难道不是吗?由孙膑、庞涓二人遭遇引伸开来，我们对中国知识分子的命运可见一斑，对现实社会的“我”、杨惕吾更了解了三分。

　　在《偶人记》、《马陵道》中，所谓“突转”、“发现”等戏剧技巧在陈健秋手里运用自如，信手拈来。假如他单纯靠这些戏剧技巧支撑剧作，充其量不过是一个佳构剧高手，一个熟练的戏剧工匠罢了。陈健秋聪明之处在于他在各种戏剧技巧中汇入自己几十年的人生体验，使他的剧作形式与内容有机结合，风格日益自由洒脱。

　　上海戏剧表面上看，《偶人记》、《马陵道》较陈健秋过去的《梅子黄时》、《五月早晨的丹麦王子》等似乎多了一些戏谑、调侃，少了一些沉重感。然而，实际上，陈健秋今日的戏谑，调侃是建立在比以往更深一步的人文反思上。《偶人记》、《马陵道》共同点在于二剧皆以喜写悲，从而具有更浓重的悲剧意识，透露着一种不可言诠、只可意会的幽远情志。在《偶人记》、《马陵道》那貌似轻松的戏谑、调侃背后，凝聚着陈健秋“曾经沧海”后的超脱。这也是对现实生活具备通透的洞察能力的人才会有的感悟。陈健秋正是以一种宽阔的胸怀面对浩瀚宇宙，力图从人类历史的高度品位人生，在人与宇宙的对比中认识人类的本质，解悟生命的短暂感与人的渺小感。他用一种醉眼朦胧的目光审视天地人三者的关系，以艺术的终极超越为追求，来达到创作思维的自觉与解脱。

　　当今中国剧坛状况实在令人担忧。剧作者强烈的主观色彩、剧情严重脱离现实等少“人学”现象成了剧作普遍缺陷。诸多剧作，往往使观众不知所措，深感“难以承受”之重。(详见笔者的《呼唤有生活气息的剧作》一文，刊于《上海戏剧》1997年第二期)

　　面临戏剧的日趋式微，陈健秋先生一向抱着一颗平静坦然的心灵，哀而不伤，怨而不怒，踏踏实实进行自己的戏剧创作。80年代，探索戏剧以狂飙突进之势卷袭全中国，陈健秋并没有盲目跟从，而是循规蹈矩地写了绝对现实主义的《梅子黄时》，在当时可谓独树一帜;无可否认，《五月早晨的丹麦王子》多少借鉴了探索戏剧“意识流”手法，但其主题意旨是现实的;至于《水下村庄》、《水上饭店》更是不折不扣的现实主义佳作。反而倒是他近年的《偶人记》、《马陵道》借助传统戏曲形式，渗和进深邃的探索意识，与同时代的《伐子都》(姚远编剧)等有异曲同工之妙。其实，调笑古人、藉古寓今，何尝不是剧作者对现实生活的一种反弹呢?

　　陈健秋先生不拘泥自己以往创作模式，乐于进行各种戏剧样式创作实践。他以现实主义为基点，建构多样化剧作模式，塑造立体化、生动化“圆形人物”，且渐入化境，于其创作中寻幽探密生命真谛，特别是他忠于现实的创作原则，超逸的精神境界，尤给当今危机四伏的剧坛启迪。

　　透过陈健秋戏剧艺术空间，看到现实主义的深化与拓展，嗅到一股现实主义奇花异葩的隽永芬芳。

陈健秋　　20世纪80年代，中国戏剧舞台涌现一股探索热潮。马中骏、贾宏源的《屋外有热流》开中国当代话剧探索之先风，尔后，刘树纲的《十五桩离婚案的剖析》、《一个死者对生者的访问》为这股“探索热”推波逐澜，而高行健的《野人》则将中国当代探索话剧推向顶峰。“探索者”们在大量吸收西方现代派戏剧手法、打破舞台幻觉、学习中国传统戏曲虚拟化手段、使话剧趋向写意性方面功不可没，然而，过于强调形式感与严重脱离本土也是以探索剧为主流的中国80年代戏剧的一大弊端。

　　但是，行吟在湘江之畔的陈健秋先生，面对80年代轰轰烈烈的戏剧观大争鸣，有着自己独特的见解。“我十分关注这场讨论，并吸纳运用了其中许多我认可的主张，比方如何从再现到表现、主体意识的觉醒、戏剧文学在人学意义上的回归等等。但我同时对一些太前卫、太西方现代派的主张也不尽苟同。”(陈健秋：《四十年回眸》，刊于《艺海》1997年第二期)这表现了陈健秋作为一名剧作家不随波逐流的独立的艺术人格和不媚时、不趋势的严谨的创作态度。事实上，陈健秋先生的确一直坚持走自己的路，始终扎根在现实主义土壤中，默默耕耘，尤其是关注普通人的生存状态和生命追求。其新时期代表作《梅子黄时》、《五月早晨的丹麦王子》(又名《今天星期七》)、《水下村庄》、《偶人记》、《马陵道》等无一不是他的人生感悟在文学层面上的印证。陈健秋总是以热烈的创作激情来展示老百姓的喜怒哀乐，他的作品于平淡中见真情，同时，又渗入剧作家冷峻的社会道德评判，体现了湖湘文人的“先天下之忧而忧”的文化反思精神。

陈健秋　　新时期以来，戏剧观众流失现象迫使戏剧工作者们从里到外对戏剧陈规旧习进行质的更新。陈健秋也在创作中力求突破过去单一的创作思维，摈弃功利性因素。他没有象当年的某些同行那样，刻意去创造一个标新立异的前卫形式，或者营造一个晦涩难懂的故事情节，而是取传统易卜生式社会问题剧模式精华，不断深化、丰富、拓展现实主义创作方法，寻找一条适合自己的创作道路。

　　整个80年代，陈健秋都在进行创作上的自我探索。《梅子黄时》以多角度、全方位的现实主义关照方式，围绕老实巴交的冯谷雨状告厂供销员韩杰一案，展现顾元贞与沈国材、顾细贞与冯谷雨两对夫妻离离合合的故事。剧中，作为自然现象的“鱼”化身成一个无名角色，点染剧情。同时，准“三一律”式剧作结构的《梅子黄时》奠定了陈健秋在中国当代剧坛的地位。

　　《五月早晨的丹麦王子》则是一部充满浪漫主义幻想的无场次话剧，是陈健秋尝试创作科幻话剧〈遥远的迭达罗斯〉(1981年)、“荒诞剧”《红楼梦新编》(1984年)后的厚积薄发之作。陈健秋采取梦境、回忆、想象等心理写实方法，直观外化男主人公“我”(白文涛)——一个当代中国知识分子在社会重重压力下苦闷的内心世界。该剧多处运用现代派艺术手段，特别是“‘我’”断指、‘她’接指”一小段戏便富有若许拉美魔幻现实主义意蕴。另外，布景道具的以一当十、时空的假定流动性又体现了中国戏曲以无胜有，以虚代实的美学特性。《五月早晨的丹麦王子》打破陈健秋以往幻觉式剧作模式，将实验戏剧与传统戏曲二家所长兼容并蓄，实现陈健秋艺术道路上更高层次的追求。

　　80年代，是一个变革的年代。随着传统剧作模式的一改再改，片断组合式《桑树坪纪事》、多声部《野人》等新兴剧作样式应运而生。然而，探索者们越往前一步，观众量越减少一部分，二者形成不可调和悖论。解构?建构?同样举步艰难。

　　进入90年代，陈健秋从自我探索中走出，毅然选择了现实主义回归这条路子，在解构中建构着自己独有的剧作模式。他的《水下村庄》讲述了60年代初，雾溪人民为修水电站，不得不移民到荒凉的丝茅洲居住。二、三十年后，以柳湘涛为代表的这批移民回到雾溪，帮助那里的山民脱贫。陈健秋出于对我国农耕文化的考察，从总体上把握全剧厚重的现实主义基调，其中又不乏抒情色彩。全剧第二场少年时的柳湘涛与杨细英黯然分别;第六场柳湘涛与许秋菱洞房之夜梦回雾溪，接杨细英成亲;第八场中年时的柳湘涛与杨细英契阔久别后“相逢不相识”的戏诗意般地再现了二、三十年间一对恋人的牵挂。《水下村庄》既是由一幅幅大色块历史画面自然组结而成，又是一个按客观时空顺序展开的完整故事，“片断组合式结构”与传统开放式叙事法则被陈健秋天衣无缝地结合在一起。《水下村庄》更以其史诗式的宏篇，承载了中国农民吃苦耐劳、敢于负重的精神实质，在现实与浪漫中交融着历史的沧桑。

　　同样是表现现代文明对小生产经济的冲击，《水下村庄》显得脉脉含情，《水上饭店》可直截了当得多，洋溢着浓烈的社会反思感。《水上饭店》呈现给观众的是一个双重结构形式。表面上，它围绕商人柳旺年暴死一案展开剧情，让一个类似大侦探波洛的人物——退休干部柳多爹推断饭店内每一个与柳旺年有瓜葛的人，由每一个人的回忆扯出一段与案情有关的情节，但似是而非，结果大家皆为无辜——这有点象西方侦探剧;实际上，陈健秋却是采取人像展览式结构方式，通过每一个人物与柳旺年的纠葛，多线索地展现社会转型期间，面对市场经济的滚滚大潮，芸芸众生各自的困惑与苦恼、失落与躁动心态;以及他们所作出的抗争与自我缓解。但终究寄希望于美好的未来，相信日子总会越过越好;随着柳旺年的死，他们又面临着一个新的生活抉择。人物纠葛不同，却体现了“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这样一个积极向上的共同题旨。陈健秋在《水上饭店》中运用了许多电影语汇，如闪回、时空交错等，加强剧情的悬念性。

　　而昆曲《偶人记》(1995年)则仿如一个寓言，亦真亦幻，凭其新颖独特的文化视角，于古老的昆曲形式中阐发现代意识思维，借偶人之戏不落窠臼地反映了虚幻世界与现实世界情爱价值的差异，倾诉陈健秋对亘古不变人性主题的深刻见解。

　　以现实主义为基点，建构多样化剧作模式是陈健秋新时期以来剧作总体特征之一。这表明陈健秋的创作抛弃了“主题先行”、“耳提面命”等僵死的思维习惯，而是从真实生活中提取真实的人文心理，加之艺术化处理，透射现实生活本质，使剧作成为时代的一面反光镜。

　　二友人案牍劳形之余，酷爱皮黄。一日得闲，友人甲操琴，乙引吭而歌。一曲终了，扣门声即起。门启处，一陌生男子丙挽菜篮迎门而立，一脸谦恭惶恐。正欲诘其何所寻，丙低眉敛目道："适经门首，闻二位高歌，便觉步不能移。可否借光唱上一段，以解技痒之苦？造次造次。"二友人连声"请进"。甲仍操琴，丙则击节唱了一段西皮原版"青是山，绿是水，花花世界……"

　　昆剧《偶人记》第五场，落第秀才周半里暴富，娶伶人蕊娘，婚事大操大办，接紫霞班来唱堂会。戏码是《牡丹亭.惊梦》一折。导演曹其敬先生别具匠心，将贺客们安排在舞台后部平台上。舞台前部平地表演区让杜丽娘与柳梦梅歌之舞之。柳梦梅一段"是哪处曾相见"，听得平台上看客如痴如醉，齐刷刷一板三眼击节，摇头晃脑……我对曹先生说，"曹导，那看客中有一个就是我自己……"

　　《偶人记》由北方昆剧院在儿艺剧场演出，是从7月27日到8月1日。此时，亚特兰大金牌大战正酣。因为时差，白天黑夜连轴看电视，晕晕乎乎，闹不清中国的金牌数到底算在哪天的帐上。《偶人记》我连看六场，一场不拉。满耳丝竹之声，满眼靓男靓女，也是晕晕乎乎，闹不清是真是幻。戏首轮演出结束，亚特兰大也近尾声。也该消停了，该回到俗务中去了。但此后，那声声婉转的"水磨腔"一直在耳际萦绕，挥之不去。反而平添了许多梦醒后的怅然。

　　北昆的一位小伙子问我看过多少昆剧，写过多少昆剧，我立即惶恐起来。

　　旧社会曾为某些颇具文化层次的帮闲文人写照，他们必备的门面活儿是"一笔好字，两句昆腔（或曰皮黄）……"一直数到十。后来的一些影视作品中，会唱皮黄或昆腔的，多为反面人物。实实不解。因为另一些记载中，教授学者会昆腔的人不少；这些人也并无什么劣迹可数。之所以被讥诮，也许是将这干人归于遗老遗少一族。不过我又想，这些活儿，如果没有透入一些人的骨髓、血液，甚至成为基因，今天我们要少了多少景致。

　　我出身并非书香，幼时家中来往者，虽无白丁，亦无鸿儒。但学校、社会却给了许多濡染。抗战时期的大后方，仿佛全国的话剧团体都涌到一起来了。专业团体演，业余的也演。从初中到高中，每学期学生会都要办一次同乐会。不是话剧就是京剧。当然也有歌舞。很奇怪的是，当时流行歌曲不少，周璇、白光……同学们也都赶趟，无线电、留声机、电影里有啥，就跟着唱啥。但谁也没有胆子敢搬到台上去。老师当中京剧唱得地道的不少，我这做学生的也跟着凑热闹，《打渔杀家》的丁郎儿呀，《宝莲灯》里的秋儿呀……这些戏里的唱段、道白也就是那时记下来的。至今，半个世纪了。

有次同乐会，几个高年级的男同学，穿着袈裟，敲着木鱼这样唱道："昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门……"我一听便声声入耳，久久难忘。后来才知道，这是昆腔。之后，许多皮黄中也听到夹杂其中的昆腔，或激越，或苍凉，或委婉。五十年代，《十五贯》唱遍大江南北，又加深一层印象。57年考进话剧团，剧团正演《桃花扇》，李香君一段"良辰美景奈何天"更叫我荡气回肠。再之后，昆剧便暂别了。直到近年，但凡电视转播昆剧或昆剧演员大赛，便绝不放过。在看京昆二剧上，我与拙荆完全一致，省却许多争频道的烦恼。

　　写话剧近40年，也是应功活儿。但我总想把带剧字儿的品种样式都试一试。话剧的题材本就写的杂，别的剧种如歌剧、小花古戏、哑剧、木偶剧都下过水；影视也是一门重头副业。而最叫我怦然心动的是，什么时候写成一出昆剧，便是我的最高理想了。但也只是想想而已，人前哪敢夸口？

几年前看戏到了湘南郴州。

　　郴州是个什么地界儿？五岭北麓，潇湘之阳。有谚云："船到郴县止，马到郴县死，人到郴县打摆子。"秦少游便被放逐到这穷山恶水之地。但就在这里，奇迹般的生长着一株空谷幽兰--湘昆剧团。那日，也许是酒精作怪，把我那"理想"托了出来。在座的地区文化局长、作家舒柯兄接过话茬儿便道，一定让我到郴州来搞个昆剧。一个姑妄言之，一个姑妄听之；酒后慷慨，哪能当真。谁知此后舒柯兄居然兑现。

　　湘昆写手余懋盛老夫子，王季思先生弟子，郭启宏兄同窗也。昆曲词牌烂熟与心，深谙音韵。此前便写得秦少游的《雾失楼台》。已公演多场，亦参加秦少游学术研讨会。早为省内瞩目。舒柯兄要我前去再动剧本，无非是借个搞话剧的来搅出另一番光景。我则不揣冒昧顺杆儿爬。多亏余老夫子大度，一番磋商之后便由我任意舞弄了两稿，后来参加94年全省汇演。至今想来仍有后怕。

　　也是94年秋，北京市文化局、北京市艺术创作中心，搞了个"金秋金友联谊会"，邀集十来名全国各地剧作家，也是个看样订货的意思。我是临接与会的通知后才着手找题材，于是才有了一个关于偶人的提纲。也许是上了瘾，我声言这戏是奔昆曲而来的。回去后便有了剧本。后来又在《新剧本》发表。再后来，北昆王蕴明院长终于拍板投排。还请来中戏曹其敬教授执导，刘元声教授设计，本院樊步义老先生作曲，再有杨凤一一班青年彦俊加盟，才了却一桩夙愿。

人生，还真有机缘。节骨眼儿，还真得靠贵人相助。

（部分省略）

　　《偶人记》公演一轮后，曹导和刘教授问我，你理想已实现，下一个理想又是什么？

　　我当时连连摇头，心想，这就不易了，如何再敢言他？

陈健秋　　不过，在写这篇东西之前，的确又有了个"理想"。但因为没喝酒，不敢说。