大英博物馆在倒塌

作者：戴维·洛奇

出版社：上海译文出版社

出版时间：2010年03月01日

ISBN：9787532749621

定价：25.00元

亚当把小摩托车放在格林太太狭小的前花园里,并罩上一块脏兮兮的帆布。他扯下帆布把它踢到灌木树篱下,看着这玩意儿他就来气。它的前任主人，亚当的岳父,因为公司给他配备了一部小汽车，就把小摩托给了亚当。当时，他真觉得对方慷慨之至，自己受宠若惊。但是现在他坚信这一行为纯粹是出于恶意，目的要末是要致他伤残,要末是想把他彻底毁了完事，或者两者兼而有之。接受这份礼物时，他曾以为，保养成本由省下的交通费弥补，应该绰绰有余，如今无论什么时候回想起来，尤其是在支付修理费的时候，他都会忍不住苦笑。但支付修理费还算是亚当的小麻烦。找人修理这个该死的东西要难多了。
国内所有的行业中，亚当得出结论,供不应求的情况在小摩托维修业中表现得最为突出。从理论上讲,有谁着手满足这一需求保发大财；但是亚当打心底里怀疑，小摩托是否算得上通常.意义上讲的可修理：它们是路上的蝴蝶，是生命经长期孕育却倏忽即逝的脆弱有机体。如今，亚当已经掌握了他公寓周边半径五英里范围内每一家修车铺的位置，它们无一例外被破烂不堪、等待修理的小摩托堆得水泄不透。在地板中央一小块空间里，几个满身油污的小伙子不管三七二十一，胡乱摆弄着一两辆被拆卸得不成样子的车，而车主们，还有其他待修车的车主们，在外面焦急地盘桓，想要引起修理工的注意，从而用香烟或钱财贿赂他们。对于生意兴隆的机械行业一窍不通的亚当，在小摩托修理铺里经历了一生中最耻辱又最绝望的时刻。

……

《大英博物馆在倒塌》：戴维·洛奇诙谐喜剧学院小说成名作消解性欲同道德禁忌和荒诞文学戏仿融乔伊斯和卡于一体的乖谬叙述。

1．引言
近十几年来，英国当代著名小说家戴维?洛奇越来越为西方评论界所关注，各种评论文章也层出不穷。但是在中国，关于洛奇的研究还很少，为数不多的评论者也大都关注于其三部校园小说，并由此断定洛奇是一位校园小说家；还有些评论者在评析其小说中所运用的拼贴、戏仿、讽刺等后现代主义的写作手法后，断定洛奇是一位后现代主义作家。《大英博物馆在倒塌》是洛奇的的天主教小说之一。它以大英博物馆阅览室为中心，讲述了主人公亚当?埃普比一天的冒险经历。全书共由由十章和一结语组成，前十章的叙述生动展现了亚当一天的经历，最后是结语部分，以亚当的妻子芭芭拉为聚焦中心，以意识流的形式展现了她的所思所想。这部小说更少为中国的学者所关注，仅有的几篇评论也多分析其天主教主题，或者认为小说反映了人类自觉控制生理欲望并焕发出生命魅力的主题。笔者认为：《大英博物馆在倒塌》是一部关于现代社会小人物成长过程的小说。通过描写主人公一天的行为和思想感情的变化，作家深刻揭示了主人公亚当?埃普比一天中的心理成长、成熟的过程。而这种成长和成熟的过程是作家通过巧妙的叙事聚焦的转化实现的。
2．叙事聚焦与成长小说
叙述聚焦强调的是以谁的双眼和意识去观察和感知世界，也就是叙述者以怎样的视角、心理状态和观点去观察。在一部小说中，聚焦的作用是非常重要的。聚焦就是“视觉（即观察的人）和被看对象之间的联系。”[1]根据米克?巴尔所述，当我们谈及聚焦时，一般谈聚焦者、聚焦对象和聚焦层次等。聚焦者是聚焦的主体，是“诸成分被观察的视点”[2] 。聚焦者可以与一个人物相重合，或者置身其外。当聚焦者与人物相重合时，读者在阅读中会以这个人物的眼睛去看世界。但是与人物相联的聚焦者由于其视角和感知以及主观感情的局限，会产生偏见与限制。当读者接受到的信息远多于这一内聚焦者时便能更好地理解人物的内心，并产生反讽的效果。另外，根据热奈特对聚焦模式的分类，有“零聚焦”或“无聚焦”，即“无固定视角的全知叙述”，其特点是叙述者站在一定的高度，以上帝般的眼睛观察着人物和事件，他说出来的总比人物知道的要多，是“一种传统的无所不知的视角类型”[3]，就是叙述者以全知视角观察和叙述事件。第二种是“内聚焦”，叙述者的眼光和人物的眼光相重合，从人物的视角“说出某个人物知道的情况”。第三种是外聚焦，叙述者站在故事之外，他知道的总比人物知道的要少，容易给读者留下悬念和空白，从而激发读者的阅读兴趣，这一般是侦探小说常用的叙事手法。
“成长小说”在欧美文学史上可谓是个源远流长，影响极为深刻的小说传统。它的源头应追溯到西方以“人”的觉醒为标志的启蒙时期，卢梭的《新爱络绮丝》便为最早的成长小说之一。这类小说在18、19世纪的德语文学中臻于及至，首先是“Bildungsorman”一语的历史就可以追溯到《威廉?迈斯特》的作者歌德。艾布拉姆斯在《欧美文学术语词典》中这样定义“Bildungsorman”：“表示‘主人公成长小说’或‘教育小说’。这类小说的主题是主人公思想和性格的发展，叙述主人公从幼年开始经历的各种遭遇。主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识自己在人世间的位置和作用……”[4] 从内容上看，成长小说具有亲历性。它主要反映个人的成长体验和心理变化。成长过程的叙事、成长旅途中的见闻和经历，人物性格在这一过程中的变化，构成了小说的主体。成长意味着人物趋向成熟，产生了明确的自我意识，能够协调个人意愿与社会规范之间的冲突，从而在一定程度上实现自我价值。
《大英博物馆在倒塌》虽然是一部成人小说，公亚当?埃普比的年龄已经超过了规定的13—20岁的年龄段，但主人公的心理并不成熟。因此，这部小说至少具有一种隐含的成长主题。为了表现这种成长主题，洛奇有意识地在小说中采用了各种叙事聚焦策略。具体地说，作家主要采用的是第三人称非聚焦的观察形式，辅以第三人称内聚焦和第一人称内聚焦来讲述主人公埃普比一天的经历。第三人称内聚焦叙述来自于故事中某个人物的眼光，焦点是固定的，主要冠以“他”的第三人称叙述，叙述声音是叙述者的，视角却是人物的。第一人称内聚焦时冠以“我”的第一人称叙述，是“第一人称主人公叙述中的我正在经历事件时的眼光”[5]，叙述声音和叙述视角都是故事中人物的。但是在《大英博物馆在倒塌》中，各种聚焦手段并不是各自分离，不相联系的，而是根据故事情节发展的需要，一种聚焦形式会适时地转化为另一种聚焦形式，即所谓的视角变异。通过聚焦形式的选择和叙述，作者向我们展示了主人公亚当从天主教教义压抑下的状态以及无处宣泄所导致的最初精神恍惚和日常行为错乱的状态到理智、成熟不断控制自我、控制生活的过程。
3．《大英》中的零聚焦叙述与人物的成长
零度聚焦既可以直接展现人物的内心世界，也可以用反讽或者戏仿等技巧，间接地展示人物的思想感情。它是全知全能的叙述者，可以对事件进行评论又可以透视人物的内心。《大英》中的零聚焦叙述，以全知的视角观察和叙述故事世界，叙述者知道得比任何一个人物都多。首先，零聚焦叙述者向我们展示了一个混乱、嘈杂、令人手足无措的外部世界。小说开篇便展现给读者早晨时亚当家的混乱环境。早晨起床后作为父亲的亚当与女儿争抢厕所，讨论马桶问题。亚当找不到自己的内裤，慌乱中差点被卡莱尔绊倒在地。亚当想把湿内裤放在烤箱内烘干，却不慎烤箱着火，内裤被烧毁，无奈只能穿着妻子的内裤出门。这里通过全知叙述者的叙述，在幽默讽刺的气氛中，让读者了解了亚当一天的开始，即一个不成熟的、毫无秩序的开始，它象征了一个人成长阶段初期那混沌无序的状态。
在前三章的零聚焦叙述中，亚当完全处于被压抑被控制的地位，无法宣泄自己的情绪，只能耽于幻想和想象，严重之时甚至晕倒在地，撞伤自己。他只能冲自己的摩托车撒气。他关注于日常小事，为了弄清楚阅览室的座椅是不是布朗龙家具公司生产的，就想把自己的座椅翻过来看一下。但是他断定那样做会引起很多人的注意，于是：
他向四周看了一眼，没有人注意他。他故意把一支铅笔丢到地板上，然后弯腰去捡，趁机向座椅下面看了一下。他模模糊糊的看到了一个标牌，但上面的字迹看不清楚，他把头直接伸到椅子下面，不料身体一下失去了平衡，重重的摔倒在地板上….[6]
此处，零聚焦叙述者向我们展示了一个现代小人物的荒诞行为。由于长时间的压抑，亚当试图通过关注日常琐事使自己得到解脱，结果却使自己更加窘迫。零聚焦叙述者从全知叙述者的角度，对亚当生活的周围环境和他那因压抑而错乱窘迫的行为进行了叙述，既利用环境的压抑衬托了人物内心压抑的情感，又展现了现代社会中小人物错乱的行为中那既可笑又可悲的因素。这是亚当一天成长中的初始阶段，是一个不成熟的、混乱的开始。
其次，零聚焦叙述运用其无处不在和无所不知的全知视角展现了人物的思想感情。只不过，它不能象内聚焦那样让人物自我展示，只能站在故事外面展示人物的思想。它以上帝般的眼睛观察着人物一天中的行为，既可以通过人物的言行举止展现人物的思想感情，又可以通过无所不知的观察视角展现人物的内心思想。小说前三章，透过零聚焦者的叙述，我们会发现一个沉溺于幻想的脆弱而又颇具鲁迅先生笔下阿Q精神的西方阿Q形象。当亚当被拒绝进入阅览室而晕倒在地时，零聚焦叙述者是这样描述亚当的心理的：
他想象着：自己安静的躺在一个幽暗的房间中，忧心忡忡的朋友与医生站在他的床边低声商议如何治疗他的病症。也许他们会向教皇发出情愿，为他和芭芭拉争取到特许状，可以采用人工避孕方法，也许他会死去，他悲惨的遭遇引起了梵蒂冈会议的注意，为此自然法则教义得以修订。总之，他会获得许多好处。[7]
这颇具自我安慰的想象通过零聚焦视角对人物的内心世界的透视表现了出来。由于天主教有不允许人工避孕的教义，亚当眼看就会有第四个孩子出生。他时刻担心着妻子是否会再次怀孕，因此他梦寐以求的就是教会能改变教义，允许人工避孕，这样他也就不再忍受压抑。但是他没有采取行动。这时候的亚当还不够成熟，他没有勇气、也没有力量去公开反抗教义，只能耽于幻想，并以此发泄自己的不满。
从小说第七章开始，主人公亚当的自我意识不断增强，开始了自己真正独立思考和行动的时期。在第九章，这一特点更为明显。小说以零聚焦的叙述角度，透视了亚当在商店橱窗前的内心活动。
他盼望着自己能够体验一下成为一名罪人的感受，以便获得一种残酷的满足。在目前这种情况下，他觉得自己几乎成了一种无法抵抗的诱惑力的牺牲品，…，在他内心深处，有一个微弱的声音暗示说，如果他对芭芭拉不忠，如果他想偷吃禁果，那么他的心情决不会像现在这样轻松自如、毫无遗憾，再说这种事情迟早也会败露。[8]
通过零聚焦叙述者的全知全能的叙述，亚当的内心得以充分展现。当叙述者以亚当的视角观察到橱窗里各种各样的避孕药具时，亚当心中有两种声音在相互抗争，此处不仅成为他反抗天主教教义的高潮部分，而且与其之前备受压抑、无法宣泄的状态形成了对比，也成为亚当成熟的一个转折点。他似乎决心通过与弗吉尼亚的一夜风流来反抗教义，但是最终他的反抗不是这种堕落的反抗，而是拒绝了诱惑的反抗。他“在她前额上留下了一个纯洁的吻”，成功地抢到了埃格伯特?梅里马什的手稿，以实现自己出版手稿和完成博士论文的决心，并承担起养家糊口的重任。这与之前他那自我安慰的形象形成了鲜明的对比，他已经具备了清醒的独立思考的能力。这时，天主教教义与社会道德相比已经不算什么了，他清楚地明白：以违反社会道德标准来反抗天主教教义是不值得的。最后，通过全知叙述视角，作者向我们展示了一个更加成熟的亚当形象：虽然手稿被焚毁，但是亚当仍然把《布道书》交给了美国人伯尼尔，自己不取分文。这一复调式的对照结构向读者展示了亚当心理和思想的成熟过程。

一九六四年八月下旬，二十九岁的我携内人玛丽，还有我们的两个孩子，带上五只手提箱以及希望能成为我发表的第三部小说的第一章手稿，在南安普敦登上“玛丽女皇”号邮轮驶往纽约。当时我在伯明翰大学担任英国文学讲师，获得了哈克尼斯联邦奖金，开始为期一年的休假，前往美国。这个了不起的基金会允许有幸获得此项奖金的人随意到美国任何地方开展自己的研究项目，唯一的要求是，受惠人必须花上至少三个月的时间周游美国，为此还给他们提供了一辆租来的汽车。我们先是在位于罗得岛普罗维登斯市的布朗大学安顿下来，我在那里研究美国文学，直到一九六五年三月，我们驾驶着崭新的雪佛兰轿车，开始了悠长自在的旅程，一路向西，最终到达旧金山。我们动身前，我已经完成了《大英博物馆在倒塌》，而且已有出版商同意出版。 这绝对是我在最短时间内写成的一部小说，其中最显而易见的原因是我不用承担教学任务，兼之美国之行总体上发挥了激发神思和摆脱羁绊的作用。但是这次创作相对较快的另一个原因是，我确信我抓住了一个大家相当感兴趣和关注的热门题目，尤其是（但不只是）对罗马天主教徒而言；而且据我所知，这个题目还没有其他小说家详尽探讨过——而我准备采用的喜剧处理手法肯定没人用过。这个主题就是罗马教廷有关节育的教义对天主教徒夫妇生活产生的影响，以及教廷内部新近对这些教义发出的质疑。我希望小说可以在这个话题仍然广受关注的时候面世，并赶在任何别的作家还没有想要就此著书立说之前。
对于前者，我无需过于担心：罗马一直到一九六八年之前都不打算对这个问题一锤定音，教皇保罗六世在他那一年的教皇通谕（即《论人生》）中，重申了教廷禁止采用人工手段避孕的传统教义，结果引发了不仅对性爱，也对威权和良心等更为本质性的问题展开的激辩，并一直持续至今。尽管我在较近的一部小说《你能走多远》（一九八○年）中也探讨了这一主题，但那是从更长远开阔的视角审视天主教在过去四分之一个世纪中的发展变化的一种尝试，所以我想提醒读者，此次重印的《大英博物馆在倒塌》首印于一九六五年，三年后教皇通谕才发布。不考虑这一事实，就很难理解两部小说之间的关系和区别。
亚当和芭芭拉?爱坡比不是我本人和我妻子的化身，我们婚姻生活的境遇，我有幸这样说，和他们决无太多相似之处。尽管如此，佯称无关是徒劳的，还是得实事求是地说，倘若不是我们在婚姻生活的早期发现（跟我们已婚的天主教徒朋友中的大多数人一样），教廷允准的唯一节育方法，亦即被称之为节律或安全期避孕法的那一套，实行起来既无节律可言又不安全，徒增巨大的心理压力，我也不会想到写这样一部小说。在《你能走多远》中，当若干人物在小酒馆聚会时，他们问自己，为什么他们“这么多年来坚持不懈地遵循那种令人沮丧、不便、无效、制造焦虑和紧张的规则”时，答案五花八门：有的说习惯成自然；有的说是神职人员的权力压迫；有的说是性爱的负罪感；有的说是对地狱的恐惧。这里我想提出另一个理由，《你能走多远》对此也许讲得不够透彻。那一代人中，但凡从青春期到成年早期坚持到教堂做礼拜，而且资质聪颖又受过良好教育的天主教徒，都已立下某种生存契约：为了获得天主教玄学体系所提供的慰藉和恒定感，你就得接受随之而来的道德律令，即使它们实行起来有时是非人地困难和苛严。这一体系的强大恰恰在于它的巨细无遗、无所不包和绝不妥协的特征，所以在这一体系中被抚养成人者都认为，质疑其中一点就等于质疑它的全部，而在其道德律令中挑三拣四，公然藐视那些在于己不利的情况下难以执行的条规，就是不折不扣的虚伪。这种对大一统的苛求可能在英、美天主教中尤为典型——欧陆文化对于原则和实践之间的矛盾更加宽容一些；在工人阶级和小资产阶级天主教徒“聚居区”中则更为明显。奥伯伦?沃先生在对《你能走多远》的一篇充斥罕见敌意的评论中，在论及天主教对于性爱的传统教义时声称：“无疑，少数严肃看待这个问题的天主教徒觉得这些教义压抑不堪；而大多数抗命的天主教徒活得潇洒自在。”不错，从库姆?弗洛里宅邸和唐赛得学校的视角看上去或许如此，但是我可以向沃先生保证，在全国各地的普通教区中生活的“大多数”天主教徒可不这么认为。
我妻子和我在一九五九年结婚时，天主教禁止使用人工手段避孕的条令，在我们看来和其他教义一样，是天主教教义中坚定不移、恒久不变的一个组成部分。可以想象有人因不能遵守它而离开教会，可是难以想象一个虔诚的完美天主教徒会去违反它；至于教廷本身会改变看法，更是不可思议。但是时至二十世纪六十年代早期，后两种可能终于不再无法想象，人们也确实开始深入思考它们。有两个原因导致大环境出现这一变化。第一，黄体酮避孕药片的发明，似乎提供了一种可靠的避孕方式，因其与传统的天主教教义无明显相悖之处，所以很有可能会在无明显反对意见的情况下被认可。第二，让所有人吃惊的是，一九五八年以代教皇身份当选的教皇约翰二十三世，居然鼓励天主教徒重新审视以前在自己的信仰中被视为神圣不可侵犯的方方面面。一九六二年，他召集了第二届梵蒂冈大公会议，向现代社会重新解释天主教信仰，并于同年设立一个教皇委员会，研究与家庭、人口和节育相关的问题。一九六三年接任他的教皇保罗六世，更指示这一委员会专门研究教廷在节育方面的教义与避孕药片的关系。这似乎从最高层面上承认了教廷改变其教义的可能性。
《大英博物馆在倒塌》正是在这种背景下写成的；不说其他，这部小说至少解释了，为什么和《你能走多远》比起来，它具有更加纯粹的喜剧效果。根据那种传统的喜剧创作标准，这个故事有一个“圆满的结局”。但是对于书中人物们所面临的问题，这完全是一种临时性的短期解决方案。对于他们俩来说，要长久地解决他们性生活中遭遇的挫折感，还得看教廷是否会改变有关的教义。书中并未提到发自内心地决定不去理会教义的可能性。和大多数传统的喜剧一样，《大英博物馆在倒塌》就终极主旨而言，从本质上看是保守的，其中种种冲突和误解的消化，并未从根本上质疑激发它们的那个体系。（对体系更加刨根究底的质疑是《你能走多远》的主题。）
《大英博物馆在倒塌》描述的“体系”是天主教这一特定具体对象，但是在以喜剧的方式创作这部小说时，我希望表现在安全期避孕法支配下婚姻生活中的种种讽刺和荒诞现象，把它们作为一种普适和恒久的例证，亦即男性和女性在理解、安排以及满足自己的性爱时都要经历磨难，以此激起不信仰天主教和基督教的读者们的兴趣和共鸣。芭芭拉在最后一章陷入幻想的过程中把这一点表达得很明白：……是性本身的问题也许性就是原罪我不知道但是我们永远无法把它安排得有条不紊的你自以为在一个地方摆平了可它又会从另一个地方冒出来要么是以喜剧要么是以悲剧的方式没人可免你看到一对夫妇开着他们新买的跑车去欧洲大陆嫉妒得要命可是你接着就发现他们死活生不出孩子那些不能生的想要孩子能生的又不想要或者不想要那么多孩子每个人都有自己的烦恼……这个内心独白的例子让我想到《大英博物馆在倒塌》的第二个特点，在这篇后记里对此加以评说似乎不算离题，那就是小说中的文学戏仿和拼贴元素。在寻找故事人物，或者说一对人物，以及由此探讨天主教性爱这一主题的故事氛围时，我一段时间之前在笔记本上信手记下的一个想法为我提供了思路。当时我曾构思创作一部关于一位英国文学研究生的喜剧小说。这人在伦敦大英博物馆的阅览室里从事研究，而他的生活作派和内容竟变得越来越像他所研究的那些作品了。在这一点上，我不只借助了自己在大英博物馆写论文的经历（内容是关于从牛津运动至今的天主教题材小说），还有更近期对于语言如何建构虚构世界所做的研究——获得哈克尼斯奖金前往美国之前刚好写完，比本书晚几个月出版，书名是《小说的语言》（一九六六年），这是我的第一部学术批评作品。上面提到的就是我当时对小说的基本概念：一个年轻、已婚、穷困潦倒的天主教徒研究生，因为妻子可能第四次怀孕而忐忑不安；他将被迫卷入一系列围绕大英博物馆阅览室展开的古典式流浪历险，其中每一个情节都通过戏仿、拼贴或暗示，呼应一个知名的现代小说家的作品。运用这一手段会导致语气和叙事技法不断发生转换，这些将由主人公易于做白日梦和产生幻想错觉的特点加以协调，使转换显得自然连贯，而主人公的这些性格特征则又是他对自己婚姻状况的长期焦虑造成的。亚当?爱坡比痛苦处境最本质的暗讽之处在于，他生活中唯一一个原汁原味，属于他自己而不是哪个小说家已经“描写”过的要素，恰恰是他焦虑的根源。“那是学者型神经衰弱的一种特殊形态，”亚当在阅览室讲述一次康拉德式的经历时，他的朋友凯末尔如此评说，“他现在再也无法把生活和文学区分开了。”“噢，才不呢，我可以的，”亚当反驳说，“文学大多讲性爱，不怎么讲生孩子的。生活则恰恰相反。”
戏仿在书中的运用，对我而言，无疑也是应对美国评论家哈罗德?布鲁姆所称的“影响的焦虑”的一种方式——亦即每个年轻作家面对自己所继承的厚重的文学传统必有的畏葸感，那种尽管看来不太可能，却非要在作品中道前人之不曾道的必要性。弗兰?奥布赖恩在《两鸟游动处》中有一段话非常熨贴：现代小说很大程度上应该是一部参照读物：多数作家花去很多时间重复着前人说过的话——通常前人说得更好。不吝笔墨地指引读者参照现存著作，可以让读者即刻熟悉每一个人物的本质，避免累赘的解释，还可有效防止江湖术士、暴发户、骗子手和教育程度低下的人明白当代文学的意义。解释完毕。
那就是我的全部论调，布林斯里说。小说中有十段戏仿或者拼贴，分别模仿了（按照字母顺序，而不是按诸大家在文中出现的先后排列）约瑟夫?康拉德、格雷厄姆?格林、欧内斯特?海明威、亨利?詹姆斯、詹姆斯?乔伊斯、弗朗兹?卡夫卡、戴?赫?劳伦斯、弗雷?罗尔夫（科沃男爵，《哈德良七世》的作者）、查?珀?斯诺以及弗吉尼亚?伍尔夫。还有对其他文本的暗指，比如威廉?戈尔丁的《自由落体》，也有对文学流派和亚文体样式的间接所指：“埃格伯特?梅利玛许”是对切斯特顿贝洛克式散文写作风格的漫画式模仿；研究生雪利酒会那一幕意在对后艾米斯时代的校园小说试作一种浓缩（当时有三个一心成为小说家的年轻人在场，还忙着记笔记），但是这一段尤其带有马尔科姆?布拉德伯里作品《吃人是错误的》（一九五九年）的烙印。
马尔科姆是一九六一年来伯明翰大学英文系任教的，比我晚一年，我们很快成为朋友和合作者。一九六三年，我们两人再加上一位天资聪颖的本科生，名叫吉姆?达科特（他不幸在一九八○年去世），通过马尔科姆跟伯明翰剧团艺术导演的关系，受聘为那个剧团创作一部讽刺滑稽剧。那是《边缘之外》和《过去的那一周》大红大紫的年代，讽刺剧风靡一时。我们写的滑稽剧取题《四壁之间》，在一九六三年秋季按照预定日程上演了一个月，还算成功，虽然观众在剧目公演到一半场次时，因肯尼迪总统遇刺的消息而大受影响。参加演出的有一个名叫朱莉?克莉斯蒂的年轻女演员，她为了获得话剧演出经历，愿以每周十五英镑的薪水在剧团工作，尽管她不久前在《撒谎者比利》中的表演让她成为身价很高的电影女星。我们几个作家从这次演出中获得的报酬甚至比朱莉?克莉斯蒂还要少，但是我并不后悔为此付出的时间和心血，因为我发现，看到自己的作品被搬上舞台，坐在剧场里注视着观众对自己写的台词做出的每一个微妙的反应，实在令人心怡神驰。作品本身其实比较琐细，生命力转瞬即逝，但却绝对是以一种喜剧形式写成的，而对我来说，则是开拓了新的视野。
我的前两本书，《看电影的人们》和《赤发佬，你这个傻冒》，其中也有几处幽默时刻，但是两书本质上都是严肃的，是完完全全的现实主义作品。通过《四壁之间》的这次创作经历，我发现自己对讽刺性滑稽戏仿式的写作兴致盎然，而我以前从没意识到自己有这方面的爱好；我还发现，这把我从精心布局的现实主义小说的规范桎梏中解放出来。《大英博物馆在倒塌》，无论从哪方面说，都称得上是我的第一部实验小说。我早已意识到，在文学批评方面，我对知名的现代主义作家充满仰慕，但是另一方面我的文学创作实践则是在二十世纪五十年代新现实主义和反现代主义作品的影响下形成的，喜剧似乎为解决两者之间的矛盾提供了一种可能。我和马尔科姆?布拉德伯里的交往，以及他本人在喜剧创作方面的榜样作用，是促使我的写作出现这一变化的重要因素。在《大英博物馆在倒塌》的献辞，以及雪利酒会那一幕中，都表述了我的感激之情。几年后，马尔科姆离开伯明翰前往东英吉利大学任教，他如今是从事美国研究的教授。我们两人都为这次分离感到遗憾，但是这对我们各自文学事业的健康发展也许是必需的。说实话，我们有太多时候被公众相提并论，更别说混为一谈了。（有一次我接到一个电话，对方要我说明和马尔科姆?布拉德伯里究竟是不是同一个人，以此决定一次投赌的输赢。）
再回到《大英博物馆在倒塌》：我相当清楚，对于戏仿和拼贴的大量运用是一种危险的手法，尤有让辨认不出这些暗指的读者感到困惑和疏远的危险。我的目的是让这样的读者完全意识到叙事和文风的频繁转换，并觉得满意；与此同时，文学功底更加深厚的读者在看出这些戏仿后，能获得额外的愉快。如此一来，就只能相对谨慎地运用戏仿手法，尤其是在本书的开篇部分。在接下来的章节中，戏仿文字越来越长，也益发复杂且直截了当。出于艺术审美的考虑，我希望这些段落中的最后一段成为所有戏仿中最直白、最贴切又是最为雄心勃勃的一例。同时，随着故事接近尾声，我也意识到，需要从另一个角度，不管多么短暂，审视亚当?爱坡比的婚姻问题，那就是妻子芭芭拉的视角。可是拖到这会儿才突然切换“叙事角度”，会不会显得生硬而成为过于随意的拙劣之笔？找到一种可以引达高潮的戏仿，一下子解决这一问题，这正是小说创作中那些神思闪现的快乐时光，唯此方显劳有所值。在哪一部著名的现代小说中，妻子这个角色在倒数第二章以前始终是她丈夫思想和认识的附庸，直到最后一章才在叙事中取得了主体意识，并对丈夫以及夫妻之间的关系提出自己嘲弄性的、实事求是的女性视角？别无其他，只有詹姆斯?乔伊斯的《尤利西斯》，这部小说（我迟迟才意识到），把发生的所有事情限定在一天之内，用变化纷呈的风格再现了一个又一个的情节，为《大英博物馆在倒塌》提供了最基本的典范。莫利?布鲁姆那段广为人知、不加标点的内心独白，用来实现我的意图，其熨贴简直不可思议。我的小说不妨像乔伊斯的那样结尾：男主人公回家，和配偶团圆，在婚床上入睡，然而难以入梦的妻子，昏昏沉沉地思索着男人的弱点，性爱的悖论，还有他们的恋爱婚姻史。对于莫利的关键词“可以”，我会用一个更为不确定的词代替，既可与芭芭拉的性格更为相符，也可以呼应小说结尾时乐观和听天由命混杂的基调。我的意图始终是，芭芭拉眼下的焦虑应该在小说最后一章中得到排解。当我回想到在《尤利西斯》中，莫利?布鲁姆也是在最后一章来例假时，我才明白过来（如果在此之前我还不知道的话），的确有作家的运气一说。
小说在英国的出版商麦克吉朋-基公司（也是我前两本小说的出版商，后来被格拉纳达出版公司吞并）制作时，我曾和本书的编辑蒂莫西?奥基菲讨论过有没有必要在书皮的广告文字中强调这些戏仿手法从而吸引读者的注意。他反对这么做，我接受了他的意见。但我后来觉得读者应当得到一点提示，以便在阅读作品时知道该去寻找什么。小说的评论家中鲜有人充分注意到这些戏仿手段运用之广；更令人惊讶的是，相当一部分人对此只字不提。一些人抱怨《大英博物馆在倒塌》多少是一本没什么创意的二手传承小说，可他们没有领悟到这一效果乃是有意为之，而且贯彻始终。之后，小说在美国出版时，书皮的广告文字特意强调了这些戏仿内容，引起了读者的注意，总体上也得到了认可。
我在写作这部小说的早期，初步选用的题目是《大英博物馆魅力不再》，那是乔治?格什温和艾拉?格什温创作的一首歌曲中的一句歌词，我特别喜欢埃拉?菲茨杰拉德那种抑扬有致的演唱风格，而且我在布卢姆斯伯里埋头苦干的两年中，自己也经常挂在嘴边哼哼：
大雾弥漫的伦敦城里，
我低沉，我压抑，
吃惊地望着清晨的阴霾，
大英博物馆魅力不再。
小说的清样被送到旧金山我暂住的地方，改好后又寄回伦敦，书即将进入最后的制作阶段，这时蒂姆?奥基菲突然想起来问我，有没有获准在标题中使用格什温的歌词。我说没有。
我立即写信给纽约的格什温出版公司，请求他们的允许，但遭到拒绝。我恳请他们改变初衷，可他们固执己见。我失望极了，因为这个标题，及其出处——那首歌，和这部小说的整个构思和写作过程息息相关。在我的意识里，是格什温的歌曲，而非《尤利西斯》，让我想到把发生的所有事情设定在一日之内，而且它还给了我大雾的灵感，这是小说中故事氛围和情节安排的重要一环。但是时间紧迫，蒂姆?奥基菲催着我赶快另想新的书名。我建议用《子宫日》，但是出版方对此不满意。蒂姆写信来说，如果我们不能立即定下新书名，出版就要延误至下一年。情急之下，我发航空信寄去了一张清单，罗列了大约一打书名。我记得里面有从《失乐园》里引用的两个：《当家亚当如是说》和《亚当突然从阴冷中苏醒》。蒂姆?奥基菲发电报来说，他倾向用《大英博物馆在倒塌》。不管怎么说，书名不算差，尤其是如果回忆起那首童谣《伦敦桥在倒塌》的话，据说它最初源于关于男性生殖力的双关语。但是在我当时（现在依然如此）看来，这个书名充其量只是个次优的选择。
这还不是我在这部小说的出版过程中遭遇的唯一挫折。事实上，《大英博物馆在倒塌》出版后，不知为何时运不济，几乎无人问津，换了更迷信的天主教作家的话，也许会把这当作上帝不悦的启示。
读者或许知道，在英国，通常一部新小说出版后，立即或不久之后就会有人在全国性报刊上撰写书评，而由于出版的小说数量总是超过任何一种刊物可以容纳的评论篇目，因此新书之间会出现一种达尔文式的弱肉强食，竞相寻求公众的认可，在出版高峰期尤其如此。一部小说出版后，如果两三周内还不见评论，那日后也很难再受到广泛关注，而且很可能从此完全湮灭。因此，读者很容易可以猜到，当《大英博物馆在倒塌》于一九六五年十月出版后的十天内，我没看到一篇述评时是何种心情。沮丧之外也有困惑，于是打电话给蒂姆?奥基菲，他自己也正纳闷，除了有好几部重要小说在同一时间面世之外，他也找不出其他理由。他含糊其辞地提到，如果过几个月情况仍未改观，就重新发行专供评论的样书。
出版商当然不愿就是否给自己出版的图书发表评论直接向文学编辑们交涉，因为这样一来，好像有操纵文学舆论之嫌。作家们出于同样的原因，即使和一些文学编辑有点交情，通常也不好意思干预，请人对自己的作品发表评论。但是又一个星期过去了，各家日报和周刊的书评版上对我的小说仍然只字不提，我再也坐不住了，也不管什么行业规矩，决定给我认识的几个文学编辑的办公室打电话，询问我的新作的命运究竟如何。我先是打给当地的一家日报，接电话的姑娘说，没有记录显示他们曾收到过这本书。我又给全国性的一家报纸和一份周刊打电话，得到的是同样的答复。我既感到事情还有希望，又觉得愤怒，便情绪激动地把这个消息转告给蒂姆?奥基菲，他那边也立即四处询问，然后打电话来确认说，居然没有一本专供评论的样书寄达了目的地。两周来，我一直焦虑不安地期盼着关于一本书的评论，而这本书，对报界而言，根本不曾出版过。
专供评论的样书失踪之谜始终不曾解开。如果那种意外事情发生在我的文学生涯的后期，我想我不会那么轻易罢休；但在那时，最强烈的感受还是松了口气，因为评论界毕竟还没认定我不值一提嘛。一批附上说明函的新样书重新被寄往报界，书评果然如期刊出，只是比正常情况下稍许分散了些，总的来说都对此书予以有保留的认可。毫不奇怪，最欣赏小说的铁杆读者是天主教徒或者学界中人，或是兼具双重身份的人。我在《你能走多远》中提到过，“大多数天主教徒读者好像发现这书（《大英博物馆在倒塌》）很好玩，尤其是那些教士，他们看到，自己为了更高尚的目标而放弃的性生活原来并不怎么美妙精彩，当然高兴……然而，熟人中的不可知论者和无神论者却看出这部小说很伤感。所有那些克己和性欲的牺牲让他们感到抑郁。我想如果我不知道我的主人公们很早以前就可以做出明智的决定——使用避孕用品的话，我现在也会同样抑郁。”
不过我对这部小说永远会怀有一种特殊的好感，因为书里以一种虽带嘲讽但亲切的笔调回忆并纪念了大英博物馆的阅览室，这个独一无二的美妙地方。曾经做过试验的那些人告诉我，如果你想亲历其境地在博物馆里预约阅读《大英博物馆在倒塌》，你必须到北馆这个内部密室，那里（小说中有一段说明）专供读者阅读被认为是特别珍贵的图书或淫秽书刊。我始终没敢问，我这部小说是珍贵还是淫秽。

戴维·洛奇（David Lodge，1935- ），一九三五年在伦敦出生，早年就读于伦敦大学，伯明翰大学博士，英国皇家文学院院士，以文学贡献获得布列颠帝国勋章和法国文艺骑士勋章。从一九六○年起，执教于伯明翰大学英语系，一九八七年退职从事创作，兼伯明翰大学现代英国文学荣誉教授。 洛奇已出版十二部长篇小说，包括“卢密奇学院三部曲”《换位》（Changing Places，一九七五年，获霍桑登奖和约克郡邮报小说大奖）、《小世界》（Small World，一九八四年，获布克奖提名）和《好工作》（Nice Work，一九八八年，获星期日快报年度最佳图书奖和布克奖提名）以及《作者，作者》（Author, Author，二○○四年）等，其中以“卢密奇学院三部曲”最为著名。他还著有《小说的艺术》（The Art of Fiction，一九九二年）和《意识与小说》（Consciousness and the Novel，二○○二年）等文学批评理论文集。洛奇的作品已用二十五种语言翻译出版。文学批评史家安东尼·伯吉斯认为，洛奇是“同代作家中最优秀的小说家之一”。
《小世界》在一九八八年改编为电视连续剧；洛奇本人担任编剧、英国广播公司（BBC）制作的《好工作》，获得一九八九年皇家电视学会最佳电视连续剧奖。

《大英博物馆在倒塌》有两大主题，一个是道德或者宗教的，另一个是文学的。前者涉及罗马天主教关于节育的教义，对于个人而言，这是我在一九六四年创作这本小说时迫切关心的一个题目。当时我还是一个穷酸的年轻大学讲师，已婚，是两个幼儿的父亲，而且生怕再有第三个。妻子和我那时都是虔诚的天主教徒。现在我们仍是，只不过信仰的方式相对自由放松了一些。但是早在当年，我们深信必须严格遵守教廷禁止采用各种人工手段避孕的官方指令。 在这里，我很难向非天主教徒，甚至向在第二届梵蒂冈大公会议后更加开明和多元化的教廷环境中成长起来的年轻一代天主教徒，解释那一禁令的威力，尤其是它对妻子和我从小生长其中的盎格鲁爱尔兰天主教亚文化群的影响力。我们对于天主教会有一种兴许天真但却高尚的认识：教会像个俱乐部，有自己的章程，如果你想享受会员的利益，你就必须遵从它所有的规章，而不是只去遵守那些于己有利的条规。然而，有关反对避孕的规定，的确给天主教徒夫妇造成了太多的苦恼和压力，他们（多数人）在婚前尽力保持贞节，要做到这点着实不易，可是婚后发现那种安全期或者节律避孕法（亦即周期性的性节制，这是教廷允许的唯一节育手段）给他们婚姻中的性生活设下了重重限制。安全期避孕法的主张看来越来越不能令人信服了。
我们对教廷改变其节育教义抱有希望，是因为当时新出现了两种变化。第一，黄体酮避孕药片的发明，似乎提供了一种可靠的避孕方式，而不会受到传统的天主教以“自然法则”为由予以反对。第二，让所有人吃惊的是，一九五八年以代教皇身份当选的教皇约翰第二十三世，居然号召教廷的现代化，呼吁将其与当代社会现实更加紧密地结合。一九六二年，他召集梵蒂冈大公会议，开始此项工作，并于同年设立一个教皇委员会，研究与家庭、人口和节育相关的问题。一九六三年接任他的教皇保罗六世，更指示这一委员会专门研究教廷在节育方面的教义与避孕药片的关系。人们都知道，他最终否决了委员会多数派的意见，在他的教皇通谕《论人生》中，重新确立了教廷的传统教义，此举使后大公会议时代的教廷突然面临权威性和良心的危机。
《大英博物馆在倒塌》写于这一事件发生前若干时间，当时很多天主教徒仍寄希望于教廷改变其节育教义，而本书的创作，说穿了，在某种意义上正是一个外行对这一场大辩论的略尽绵薄。当然，我十分清楚，我的英国读者们大多不是天主教徒或基督教徒，因此必须找到一种方式，激发他们关注天主教徒夫妇在房事时感到的种种顾忌。解决的方法，在我看来，就是以一种喜剧的形式处理这一主题——写一对年轻的天主教徒夫妇，表现他们的种种挫败和焦虑以及他们如何拼命设法调和性欲和宗教信仰，以此展现男性（以及女性）的性欲这一永恒的喜剧主题的方方面面。
性欲的一个显著特征，也是它吸引历代作家注意力的缘由，就是它既可以成为悲剧也可以成为喜剧的创作题材。比如说，由于表现方式的差异，私通可以让人捶心泣血（如在托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》里），也可以让人捧腹大笑（如在费多Georges Feydeau（1862—1921），莫里哀之后法国最著名的剧作家之一，代表作有《一日烦》、《别脱光了出去》等喜剧。的滑稽剧里）。避孕尽管在实际生活中通常是个严肃问题，发人怜悯，但还是少了些足以构成一部悲剧作品的宏旨。从最初萌生创作念头开始，我就意识到我的小说会是一出喜剧。
在寻找一个故事人物，或者说一对人物，以及赖以探讨主题的故事氛围时，我一段时间之前在笔记本上信手记下的一些东西为我提供了思路。当时我曾构思创作一部关于一个英国文学研究生的喜剧小说。这人在伦敦大英博物馆的圆形阅览室里从事研究，而他的生活作派和内容也变得越来越像他所研究的那些作家了。这就是亚当?爱坡比的雏形。一个年轻、已婚、穷困潦倒的天主教徒研究生，因为妻子可能第四次怀孕而忐忑不安，他将被迫卷入一系列围绕大英博物馆展开的古典式流浪历险，其中每一个情节都通过戏仿、拼贴或者暗示来呼应他正在研究的那些现代小说家的作品。运用这一手段会导致语气和叙事技法不断发生转换，这些将由主人公易于做白日梦和产生幻想错觉的特点加以协调，使转换显得自然连贯，而主人公的这些性格特征则又是他对自己婚姻状况的长期焦虑造成的。亚当?爱坡比的痛苦处境最本质的暗讽之处在于，他生活中唯一一个原汁原味，属于他自己的而不是哪个小说家已经“描写”过的要素，恰恰是他焦虑的根源。“学者型神经衰弱的一种特殊形态，”亚当在阅览室讲述一次康拉德式的经历时，他的朋友凯末尔如此评说，“［你现在］再也无法把生活和文学区分开了。”“噢，才不呢，我可以的，”亚当反驳说，“文学大多讲性爱，不怎么讲生孩子的。生活则恰恰相反。”（这点观感，我可以自豪地说，已经被收入《企鹅版现代引语》一书。）
小说在英国的第一家出版商麦克吉朋—基公司制作时，我曾和本书的编辑蒂莫西?奥基菲讨论过有没有必要在书皮的“广告文字”中强调这些戏仿手法从而吸引读者的注意。他反对这么做，我也接受了他的意见：毕竟，辨认出这些戏仿手法并非理解本书的关键所在，它只是另添一分阅读的愉悦和兴味而已。但后来我开始后悔当初的决定，我觉得读者有权得到一点提示，以便在阅读作品时知道该去寻找什么。小说的第一批评论家中鲜有人充分注意到这些戏仿手段运用之广；更令人惊讶的是，相当一部分人对此只字不提；一些人抱怨《大英博物馆在倒塌》多少是一本没什么创意的二手传承小说，可他们没有领悟到这一效果乃是有意为之，而且贯彻始终。
这些戏仿手段无疑给非英语读者制造了特殊的麻烦，更别提我的译者了。无论他或她处理小说的风格转换技法多么娴熟，对于中文读者而言，除了少数人，要轻易辨识出这些风格源自哪些文学模型，委实不太可能。因而，这篇短评可以为对此感兴趣的读者，提供一些文本中所运用的戏仿段落和文学典故的介绍。
本书的前半部较少用到这些，但随后就开始大量广泛地运用。
在第二章中，亚当?爱坡比在台阶上的尴尬经历，呼应了威廉?戈尔丁的小说《自由落体》中的一个段落。戈尔丁小说的主人公是一个战俘，被盖世太保囚禁在一个黑黢黢的炊具橱里，惊慌失措中，他触摸到一样东西以为是一块人肉，其实只是一块湿布。同一章结尾处，亚当骑着助动车遇到交通堵塞，他一时浮想联翩。这里模仿的是弗吉尼亚?伍尔夫的风格，万千思绪是议会大厦上的巨型大笨钟宏亮的当当声触发的，而正是这钟声在伍尔夫的《达洛卫夫人》中标志着时间的流逝。亚当一时幻想，人行道边的那个老太太正是克拉丽莎?达洛卫本人。
在第三章中，亚当设法更换他的阅读证这一经历，非常明显地仿效了弗朗兹?卡夫卡笔下的主人公在官僚主义的迷宫中历经的磨难。（我可以向读者保证，那条长长的走道，管理员摇铃，还有他锁门将申请人关在里边等细节，都取材于现实生活，尽管如今已在另一座新大楼里实行一种不同的制度。）亚当进入巨大的圆形阅览室那一段描写，戏仿戴?赫?劳伦斯作品中关于性的象征主义和《圣经》式的散文节奏，尤其是他的小说《虹》的开篇部分那几页。
亚当稍后返回他的书桌时，发现一群中国游客正在仔细打量它。这一场景的描写采用了约瑟夫?康拉德的风格，弥漫着浓郁的热带气息和存在主义的内省。下一章才会写到亚当对于中国游客正被引领瞻仰卡尔?马克思用过的书桌如何做出反应：“马克思先生——他已经去世了。”这儿呼应了康拉德《黑暗之心》中的名句：“库兹先生——他已经去世了。”
ⅤⅥ亚当和他的导师布里格斯，还有后者的同事贝恩的会面，是以查?珀?斯诺那种平淡甚至有些沉闷的第一人称的口吻叙述的。斯诺非常成功地创作了一组发生在战后年代的系列小说，名为《陌生人和亲兄弟》，对剑桥大学教师之间勾心斗角的描写尤为出色。在我的英语小说中，这一戏仿的线索反映在故事开头一条关于天气的注解：“看上去像要下雪。”
亚当在第五章中幻想自己成为教皇那部分，我借用了弗雷德里克?罗尔夫（“科沃男爵”）创作的一本出色的小说《哈德良七世》（一九○四年），其中作者想象一个和自己不无相似的卑微的英国人被推选为教皇。不过，这段日记体的描写，取材于罗尔夫不太有名的作品《瑞内托先生》，书中刻画了一个文艺复兴时期的僧侣。
其他的戏仿内容大多比较容易识别。叙述亚当在大英博物馆内图书馆区的一排排书架间浏览时用的是格雷厄姆?格林的文风：格林小说的读者们一定会辨出有关追逐、背叛、良心愧疚和神学等主题——也许还有《布莱顿礁石》和《问题的核心》中的短语和语调变化。在这一段的起首，那扇绿色的厚呢大门隐含着双重线索，既让人想起小说家的名字，又借鉴了他的短篇故事《堕落的偶像》中同样一扇门的戏剧性效果。
第七章开头呼应了欧内斯特?海明威的短篇小说《异国他乡》（“整个秋天战争一直在继续，但是我们不再参与”），随后又玩点噱头模仿了他更有名的故事《杀人者》。同一章稍后处，亚当和罗廷迪恩夫人喝茶晤谈一幕，戏仿亨利?詹姆斯创作后期的文风：复杂的句法、延绵的比喻还有优雅的变奏。小说这一部分引用的“埃格伯特?梅利玛许”的片言只语，使人联想到一个以吉?基?切斯特顿和西莱尔?贝洛克为原型的天主教美文作家。小说的尾声可谓是最明显的戏仿，或者说拼贴。我明白，随着小说接近尾声，需要从另一个角度审视亚当?爱坡比的婚姻问题，那就是他的妻子芭芭拉的视角。可是拖到这会儿才突然切换叙事角度，会不会显得生硬而成为过于随意的拙劣之笔？找到一种可以引达高潮的戏仿，一下子解决这一问题，这正是小说创作中那些神思闪现的快乐时光，唯此方显劳有所值。在哪一部著名的现代小说中，妻子这个角色在倒数第二章以前始终是她丈夫思想和认识的附庸，直到最后一章才在叙事中取得了主体意识，并对丈夫以及夫妻之间的关系提出自己嘲弄性的、实事求是的女性视角？别无其他，只有詹姆斯?乔伊斯的《尤利西斯》——这部小说（我迟迟才意识到）在我的潜意识里，一直是用变化纷呈的风格再现一天内发生的所有事情的典范。莫利?布鲁姆那段广为人知、不加标点的内心独白，用来实现我的意图，其熨贴简直不可思议。我的小说不妨像乔伊斯的那样结尾：男主人公回家，和配偶团圆，在婚床上入睡，然而难以入梦的妻子，昏昏沉沉地思索着男人的弱点，性爱的悖论，还有他们的恋爱婚姻史。对于莫利的关键词“可以”，我会用更为不确定的“也许”代替。我的创作意图始终是，芭芭拉眼下对自己可能怀孕的焦虑，应该在小说最后一章中得到排解。当我回想到在《尤利西斯》中，莫利?布鲁姆也是在最后一章来例假时，我才明白过来（如果在此之前我还不知道的话），的确有作家的运气一说。

从叙事学的角度看《大英博物馆在倒塌》的成长主题 田俊武 李芳芳

1．引言
近十几年来，英国当代著名小说家戴维•洛奇越来越为西方评论界所关注，各种评论文章也层出不穷。但是在中国，关于洛奇的研究还很少，为数不多的评论者也大都关注于其三部校园小说，并由此断定洛奇是一位校园小说家；还有些评论者在评析其小说中所运用的拼贴、戏仿、讽刺等后现代主义的写作手法后，断定洛奇是一位后现代主义作家。《大英博物馆在倒塌》是洛奇的的天主教小说之一。它以大英博物馆阅览室为中心，讲述了主人公亚当•埃普比一天的冒险经历。全书共由由十章和一结语组成，前十章的叙述生动展现了亚当一天的经历，最后是结语部分，以亚当的妻子芭芭拉为聚焦中心，以意识流的形式展现了她的所思所想。这部小说更少为中国的学者所关注，仅有的几篇评论也多分析其天主教主题，或者认为小说反映了人类自觉控制生理欲望并焕发出生命魅力的主题。笔者认为：《大英博物馆在倒塌》是一部关于现代社会小人物成长过程的小说。通过描写主人公一天的行为和思想感情的变化，作家深刻揭示了主人公亚当•埃普比一天中的心理成长、成熟的过程。而这种成长和成熟的过程是作家通过巧妙的叙事聚焦的转化实现的。

2．叙事聚焦与成长小说
叙述聚焦强调的是以谁的双眼和意识去观察和感知世界，也就是叙述者以怎样的视角、心理状态和观点去观察。在一部小说中，聚焦的作用是非常重要的。聚焦就是“视觉（即观察的人）和被看对象之间的联系。”[1]根据米克•巴尔所述，当我们谈及聚焦时，一般谈聚焦者、聚焦对象和聚焦层次等。聚焦者是聚焦的主体，是“诸成分被观察的视点”[2] 。聚焦者可以与一个人物相重合，或者置身其外。当聚焦者与人物相重合时，读者在阅读中会以这个人物的眼睛去看世界。但是与人物相联的聚焦者由于其视角和感知以及主观感情的局限，会产生偏见与限制。当读者接受到的信息远多于这一内聚焦者时便能更好地理解人物的内心，并产生反讽的效果。另外，根据热奈特对聚焦模式的分类，有“零聚焦”或“无聚焦”，即“无固定视角的全知叙述”，其特点是叙述者站在一定的高度，以上帝般的眼睛观察着人物和事件，他说出来的总比人物知道的要多，是“一种传统的无所不知的视角类型”[3]，就是叙述者以全知视角观察和叙述事件。第二种是“内聚焦”，叙述者的眼光和人物的眼光相重合，从人物的视角“说出某个人物知道的情况”。第三种是外聚焦，叙述者站在故事之外，他知道的总比人物知道的要少，容易给读者留下悬念和空白，从而激发读者的阅读兴趣，这一般是侦探小说常用的叙事手法。
“成长小说”在欧美文学史上可谓是个源远流长，影响极为深刻的小说传统。它的源头应追溯到西方以“人”的觉醒为标志的启蒙时期，卢梭的《新爱络绮丝》便为最早的成长小说之一。这类小说在18、19世纪的德语文学中臻于及至，首先是“Bildungsorman”一语的历史就可以追溯到《威廉•迈斯特》的作者歌德。艾布拉姆斯在《欧美文学术语词典》中这样定义“Bildungsorman”：“表示‘主人公成长小说’或‘教育小说’。这类小说的主题是主人公思想和性格的发展，叙述主人公从幼年开始经历的各种遭遇。主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识自己在人世间的位置和作用……”[4] 从内容上看，成长小说具有亲历性。它主要反映个人的成长体验和心理变化。成长过程的叙事、成长旅途中的见闻和经历，人物性格在这一过程中的变化，构成了小说的主体。成长意味着人物趋向成熟，产生了明确的自我意识，能够协调个人意愿与社会规范之间的冲突，从而在一定程度上实现自我价值。
《大英博物馆在倒塌》虽然是一部成人小说，公亚当•埃普比的年龄已经超过了规定的13—20岁的年龄段，但主人公的心理并不成熟。因此，这部小说至少具有一种隐含的成长主题。为了表现这种成长主题，洛奇有意识地在小说中采用了各种叙事聚焦策略。具体地说，作家主要采用的是第三人称非聚焦的观察形式，辅以第三人称内聚焦和第一人称内聚焦来讲述主人公埃普比一天的经历。第三人称内聚焦叙述来自于故事中某个人物的眼光，焦点是固定的，主要冠以“他”的第三人称叙述，叙述声音是叙述者的，视角却是人物的。第一人称内聚焦时冠以“我”的第一人称叙述，是“第一人称主人公叙述中的我正在经历事件时的眼光”[5]，叙述声音和叙述视角都是故事中人物的。但是在《大英博物馆在倒塌》中，各种聚焦手段并不是各自分离，不相联系的，而是根据故事情节发展的需要，一种聚焦形式会适时地转化为另一种聚焦形式，即所谓的视角变异。通过聚焦形式的选择和叙述，作者向我们展示了主人公亚当从天主教教义压抑下的状态以及无处宣泄所导致的最初精神恍惚和日常行为错乱的状态到理智、成熟不断控制自我、控制生活的过程。

3．《大英》中的零聚焦叙述与人物的成长
零度聚焦既可以直接展现人物的内心世界，也可以用反讽或者戏仿等技巧，间接地展示人物的思想感情。它是全知全能的叙述者，可以对事件进行评论又可以透视人物的内心。《大英》中的零聚焦叙述，以全知的视角观察和叙述故事世界，叙述者知道得比任何一个人物都多。首先，零聚焦叙述者向我们展示了一个混乱、嘈杂、令人手足无措的外部世界。小说开篇便展现给读者早晨时亚当家的混乱环境。早晨起床后作为父亲的亚当与女儿争抢厕所，讨论马桶问题。亚当找不到自己的内裤，慌乱中差点被卡莱尔绊倒在地。亚当想把湿内裤放在烤箱内烘干，却不慎烤箱着火，内裤被烧毁，无奈只能穿着妻子的内裤出门。这里通过全知叙述者的叙述，在幽默讽刺的气氛中，让读者了解了亚当一天的开始，即一个不成熟的、毫无秩序的开始，它象征了一个人成长阶段初期那混沌无序的状态。
在前三章的零聚焦叙述中，亚当完全处于被压抑被控制的地位，无法宣泄自己的情绪，只能耽于幻想和想象，严重之时甚至晕倒在地，撞伤自己。他只能冲自己的摩托车撒气。他关注于日常小事，为了弄清楚阅览室的座椅是不是布朗龙家具公司生产的，就想把自己的座椅翻过来看一下。但是他断定那样做会引起很多人的注意，于是：
他向四周看了一眼，没有人注意他。他故意把一支铅笔丢到地板上，然后弯腰去捡，趁机向座椅下面看了一下。他模模糊糊的看到了一个标牌，但上面的字迹看不清楚，他把头直接伸到椅子下面，不料身体一下失去了平衡，重重的摔倒在地板上….[6]
此处，零聚焦叙述者向我们展示了一个现代小人物的荒诞行为。由于长时间的压抑，亚当试图通过关注日常琐事使自己得到解脱，结果却使自己更加窘迫。零聚焦叙述者从全知叙述者的角度，对亚当生活的周围环境和他那因压抑而错乱窘迫的行为进行了叙述，既利用环境的压抑衬托了人物内心压抑的情感，又展现了现代社会中小人物错乱的行为中那既可笑又可悲的因素。这是亚当一天成长中的初始阶段，是一个不成熟的、混乱的开始。
其次，零聚焦叙述运用其无处不在和无所不知的全知视角展现了人物的思想感情。只不过，它不能象内聚焦那样让人物自我展示，只能站在故事外面展示人物的思想。它以上帝般的眼睛观察着人物一天中的行为，既可以通过人物的言行举止展现人物的思想感情，又可以通过无所不知的观察视角展现人物的内心思想。小说前三章，透过零聚焦者的叙述，我们会发现一个沉溺于幻想的脆弱而又颇具鲁迅先生笔下阿Q精神的西方阿Q形象。当亚当被拒绝进入阅览室而晕倒在地时，零聚焦叙述者是这样描述亚当的心理的：
他想象着：自己安静的躺在一个幽暗的房间中，忧心忡忡的朋友与医生站在他的床边低声商议如何治疗他的病症。也许他们会向教皇发出情愿，为他和芭芭拉争取到特许状，可以采用人工避孕方法，也许他会死去，他悲惨的遭遇引起了梵蒂冈会议的注意，为此自然法则教义得以修订。总之，他会获得许多好处。[7]
这颇具自我安慰的想象通过零聚焦视角对人物的内心世界的透视表现了出来。由于天主教有不允许人工避孕的教义，亚当眼看就会有第四个孩子出生。他时刻担心着妻子是否会再次怀孕，因此他梦寐以求的就是教会能改变教义，允许人工避孕，这样他也就不再忍受压抑。但是他没有采取行动。这时候的亚当还不够成熟，他没有勇气、也没有力量去公开反抗教义，只能耽于幻想，并以此发泄自己的不满。
从小说第七章开始，主人公亚当的自我意识不断增强，开始了自己真正独立思考和行动的时期。在第九章，这一特点更为明显。小说以零聚焦的叙述角度，透视了亚当在商店橱窗前的内心活动。
他盼望着自己能够体验一下成为一名罪人的感受，以便获得一种残酷的满足。在目前这种情况下，他觉得自己几乎成了一种无法抵抗的诱惑力的牺牲品，…，在他内心深处，有一个微弱的声音暗示说，如果他对芭芭拉不忠，如果他想偷吃禁果，那么他的心情决不会像现在这样轻松自如、毫无遗憾，再说这种事情迟早也会败露。[8]
通过零聚焦叙述者的全知全能的叙述，亚当的内心得以充分展现。当叙述者以亚当的视角观察到橱窗里各种各样的避孕药具时，亚当心中有两种声音在相互抗争，此处不仅成为他反抗天主教教义的高潮部分，而且与其之前备受压抑、无法宣泄的状态形成了对比，也成为亚当成熟的一个转折点。他似乎决心通过与弗吉尼亚的一夜风流来反抗教义，但是最终他的反抗不是这种堕落的反抗，而是拒绝了诱惑的反抗。他“在她前额上留下了一个纯洁的吻”，成功地抢到了埃格伯特•梅里马什的手稿，以实现自己出版手稿和完成博士论文的决心，并承担起养家糊口的重任。这与之前他那自我安慰的形象形成了鲜明的对比，他已经具备了清醒的独立思考的能力。这时，天主教教义与社会道德相比已经不算什么了，他清楚地明白：以违反社会道德标准来反抗天主教教义是不值得的。最后，通过全知叙述视角，作者向我们展示了一个更加成熟的亚当形象：虽然手稿被焚毁，但是亚当仍然把《布道书》交给了美国人伯尼尔，自己不取分文。这一复调式的对照结构向读者展示了亚当心理和思想的成熟过程。
小说中的零聚焦叙述，通过全知全能的叙述者的视角，向读者展示了人物从生存的幼稚时期，经历了一天的冒险体验，最终走向成熟的过程。并且小说中的外部环境也烘托了人物的成长经历。小说开篇是嘈杂混乱的环境，而到最后是平和而宁静的，“他在大门口停了一下，抬头望了望他家寝室的窗户。灯亮着，她还没有睡。他在房顶上看到的……是不是一颗星星？那么浓雾已经开始散去”[9]。从亚当的视角我们看到了即将散去的浓雾，这预示着接下来的生活会是充满希望的，亚当已经成熟，他开始看到生活的希望，从而深刻地揭示了小说的成长主题。

4．《大英博物馆》中的内聚焦叙述和人物的成长
内聚焦观察者完全从人物的角度叙述其所见所闻，通过人物的双眼和意识展现世界，淋漓尽致地展现人物的思想矛盾和感情冲突，以及漫无边际的思绪。小说第二章，当亚当离开家下楼时，叙述者以亚当的视角展现了当时的周围环境，“通往底层的楼梯一下陷入黑暗之中”。这暗示了亚当一天生活的无序不顺和茫然不知所措，为其成长做了铺垫。
小说的内聚焦叙述，因为是从故事中人物的眼光看待世界和事物，难免会带上故事中人物的主观色彩。因此，我们通过故事中人物的观察视角也会发现人物在此情此景下的内心情感。《大英博物馆在倒塌》不时地从亚当的视角观察外部世界。在亚当看来，威斯敏斯特大教堂的外形最象男子的生殖器，而大英博物馆阅览室则宛如巨型子宫，里面的学者都“蜷缩”着身子。这就使小说中的外部世界带上了人物的主观意识色彩，不但表现出荒诞的特质，而且与人物此时的心境相一致，展现了一个迫于天主教教义、长期处于性压抑状态却得不到释放的小人物的苦闷无奈的心情。在小说前三章中，亚当关注的都是日常生活琐事，他的思想完全被妻子再次怀孕的想法所占据，他无论看到什么都会联想到性。他无心看书，只关注何时给妻子打电话，询问妻子的经期情况；他想投机取巧，从广告有奖征答上捞一笔。他时刻处于幻想之中，一会儿想象自己为火星人编纂的《火星百科全书》编写《罗马天主教》一章，一会儿又想象自己穿着睡衣在街上猛跑，一会儿又想象着自己将来会成为军队中那种虚荣心的无辜受害者。
当亚当开始采取独立行动即想要在大学里谋一份任职的时候，全知全能的零度叙述也不失时机地转入了以亚当为聚焦的内聚焦叙述。作者再次明确告诉读者，接下来的叙述是以亚当的视角进行的，“亚当•埃普比也许是这样写的”。这既揭示了小说的虚构性，又告诉读者，这里的“我”不是作者本人，作者并未参与故事，这里采取的是主人公亚当的视角，这是亚当第一次以自己的视角看世界，一个经历了全书三分之一的叙述的一直被压抑的主人公开始采取行动主宰自己的命运了。
我披着大衣，缩着双肩，快步朝英语系的方向走去。（亚当•埃普比也许是这样写的）我和导师布里格斯约好了在那里见面。[10]
接下来小说以亚当的视角描述了布里格斯和刚被任命为新成立的荒诞喜剧学会主席的巴恩的谈话。通过叙述者的叙述，小说以亚当的视角揭示了学术领域文人相轻、互相争斗的不正之风。这种聚焦转换既拉进了读者与人物的距离，又通过对比，暗示了亚当独立自主地观察世界的能力已经具备。亚当不再只关注于无意义的事物，不再只沉迷于幻想和想象，而是开始注意到有意义的东西。在学校里他看到了文人间的争斗，在罗廷迪恩夫人家他看到的是埃格伯特•梅里马什的手稿，这个关系到他的出版和博士论文的东西。
随后，小说再次转入零聚焦叙述，向读者展示了一个行动中的亚当。眼看到手的职位却因误会而被取消，已经得到的手稿却因为摩托车的意外失火而焚毁。但是，此时的亚当已经不是那个早上刚起床时胡思乱想、行动错乱的亚当。在最后一刻，他仍然尽力抢救手稿，他“一只手护着脸，以免烫伤，另一只手把工具箱盖撬开”。但是，手稿还是未能摆脱被焚毁的命运。虽然未能抢救出手稿，亚当在最后一刻展现了自己的勇气，展现了承担责任及义务的决心和能力，得到—-失去—失败—成功经历的不断交叉，已经促使亚当走向成熟。

5．结语
《大英博物馆在倒塌》不只是一部天主教题材的作品，而且也可以看作是一部成长小说，因为成长小说不仅仅指学校教育，更重要的是指社会教育；不只是人物从幼年到成年的成熟，更多的是人物从情感走向理智的心理成熟过程。亚当的成长和成熟当数后一种情况。而且亚当的心理成长和成熟的过程是通过不同的叙事聚焦的转换形式实现的，这就更增加了小说的魅力。

注释：
[1] [2]米克•巴尔 著. 叙述学——叙事理论导论[M]. 谭君强 译. 中国社会科学出版社. 2003年4月第2版，第172页，第173页，
[3] 胡亚敏. 叙事学[M]. 华中师范大学出版社. 2004年12月第2版，第25页。
[4]艾布拉姆斯著，朱荔译.《欧美文学术语词典》，北京大学出版社，1990年，第218页
[5] 申丹. 叙述学与小说文体学研究[M]. 北京大学出版社. 2004年5月第2版，第216页。
[6] [7][8][9][10]戴维•洛奇著，杨立平，张建立 译. 大英博物馆在倒塌[M]. 作家出版社. 1998年，第57-58页，第58页，第186-189页，第220页，第85页.

参考文献：
[1]方燕妹.试论鲁迅《狂人日记》中的叙事距离[J]. 广西大学学报2007年第3期
[2]姚郜华.论郁达夫小说与中国传统小说的叙事视角模式的区别[J] . 广西大学学报2005年第3期
原载《广西大学学报》2009年第2期