帐篷剧场

　　所谓“河源者”，就是生活在河边的人——那是些从事清污工作或妓院等需要使用水源工作的“贱民”。60年代的年轻人以底层的姿态，以流动性的演出样式颠覆剧场这一现代建筑的稳定性，也是在象征的意义上颠覆了与“剧场”这一现代建制伴随在一起的一整套的演剧体制：这一体制包含了剧场的文化地位、演出的生产、组织以及消费方式。

　　帐篷剧场的开山之作《月笛阿仙》的演出着实就是一场斗争。这部作品是由日本小剧场运动的领袖人物唐十郎率领的状况剧场发起的。1967年，状况剧场在没有得到当地警察署许可的条件下，在东京新宿花园神社的庭院里搭起了红色的帐篷，强行演出《月迪阿仙》。警察出现在演出现场，将帐篷团团围住，以扩音器的巨大噪音干扰演出，并用棍棒驱赶观众。帐篷与外界只隔着一层薄薄的帆布，坐在外围的观众不时会被棍棒打中。现场，观众的哀号声、扩音器的噪音混杂在一起。但演出并没有因此而中断。为了在这样的环境下继续演出，演员们不得不以嘶喊的方式，以夸张的肉体的表达来传达反抗性的议题。“红帐篷”剧团就在斗争中宣告成立。随后，在1970年，另一位戏剧人佐藤信成立了“黑帐篷”的演剧团体，以帐篷剧场的方式，走向了日本的乡镇，开始了进入底层的旅程。

　　帐篷剧场这种激烈的颠覆性，在70年代的第二次安保运动中愈演愈烈，第二代帐篷剧场也在此次运动中粉墨登场。与此时学生运动日渐激化相呼应的，第二代帐篷剧场是以对第一代的帐篷剧场反省和批判为出发点。此时，“红帐篷”已经接受了日本西武集团的资助，虽然拆掉了剧场，但却又受到另一种剧场建制更为直接的影响。黑帐篷在走向底层的过程中，也难以避免大众传媒和文化资本的影响。面对第一波斗争中积累的问题，第二代小剧场工作者以一种更为纯粹和更为决绝的理想主义姿态，对前辈进行着暴烈的批判。在实践中，他们往往采用“苦行”的方式，借此摆脱对资金供给体系的依赖。比如第二代帐篷剧场的代表之一的“曲马馆”剧团，他们延续着黑帐篷走街串巷、翻山越岭的职责，但在这个过程，他们尽一切可能肩背手扛自己的行李、道具，行走在乡间。显然，这一方式在精神气质上非常接近校园里的街垒。只不过，纯粹的东西一般都难以持久，浪漫的想象在残酷的现实面前很容易就破灭掉，“苦行”也是难以持久的。在运动高涨期，五颜六色的帐篷星星点点，在70年代忽起忽灭；但还没到80年代，大多数帐篷剧团也就自我解体了。

　　随着 社会运动进入低潮，帐篷剧场也就逐渐消弭掉其与社会之间革命性的紧张关系，更多是作为一种美学的形式，成为日本现代 戏剧美学中的组成元素。帐篷剧场的特点在于它的演出场所不固定，这使得它一方面可以因势造场——这很符合在当时很流行的“ 环境戏剧”的理论需求；一方面它又可以自由拆装——即使是在演出中间，帐篷也可以根据剧情的需要部分甚至全部拆掉。这样一种特色，使得它准确地找到了 现实与梦幻之间的微弱界限并把这界限淋漓尽致地呈现为一种戏剧感。80年代后，随着社会运动进入低潮，为了生存下去，许多帐篷剧场的团体，或者接受着政府资助、或者以 商业演出的方式，继续着帐篷剧场在“ 虚实相生”上的美学探索，为现代戏剧提供了滋养。比如说1999年到过中国在 中央戏剧学院演出的“新宿 梁山泊”剧团就是其中一例。新宿梁山泊剧团的名字就很有意思：“新宿”是70年代学生运动的活跃区，是 嬉皮士、流浪艺人的聚居区；“梁山泊”自然取自 《水浒传》，意为戏剧界各路豪杰风云际会之所。该剧团的团员多数来自唐十郎的“状况剧场”，也因此他们一直自称是红帐篷的嫡系传人。他们在 中戏演出的作品名为 《人鱼传说》。因为发挥帐篷剧场“ 借景”的特色，这部戏的演出一般要靠近水边、河边：开场与结尾处演员都是坐着真的 木筏来到和离开舞台的。在北京演出是在中戏的操场上，没有水，但他们仍不放弃这一独特形式，以大卡车为木筏，仍然制造出了 亦真亦幻的效果。显然，与60年代许多具有革命性的艺术形式逐渐被资本主义的生产方式改造成为商品一样，帐篷剧场也难逃这样的命运。