电影叙述

电影叙述的概述图(5)在符号学广泛用於其他领域之后,将影像,声音符号化,叙事学至此开始用於电影作品的实际分析上,变成研究电影文本的科学方法.在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主,而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究,而不是电影的整体研究,甚至於跨越并结合其他领域,例如心理分析,女性主义,社会学研究.

电影叙事学多元存在,无法给予单一定义.有些电影(包括当下常见的主流电影)属於古典叙事的基本样态,需要空间和时间,一连串因果论的事件,完成情结论述, 相反的,对立於古典叙事电影的现代和后现代电影,则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用,显现主角内心状态,创造新的敍事逻辑.由於电影叙事样态多元化,所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循,而且,分析模式也经常必须随著影片建立.

电影叙事分析可分成三大部份论述,分别是陈述理论,观点镜头,叙事结构.以下分点论述之。

电影叙述图这个言语上的术语基本上将人们所说的话/陈述句,与所使用的说话方式/陈树活动(enonciation)做出辨别,区隔.艾弥 贝维尼斯特(Emile Benveniste)在他著名的论文(陈述活动的形式机器)中指出,口与言谈(discours)中存在著某些陈述活动的形式印记,而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定相等,陈述句的主体「我」是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词,陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人.陈述活动的主体由一定的(特别是与社会与无意识方面)的条件限制所决定,而且在陈述句中表现出它的复杂面.所有的陈述活动都假设有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者.从这样的概念出发,所做的言谈分析一方面说明了陈述句〈文本〉与陈述者之间的关系,另一方面也突显了陈述句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire/lecteur〉之间的关系.

电影研究的领域中,直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事,因为一部片子没有一个主体可以辨认的叙事机制,也无法在电影中找到「陈述活动印记」更何况古典的叙事电影,是经由一些常规化的表现符码所建构出来的.布迪洛就把这些已经形同制度化的符码称之为「制度化的再现模式」,简称IMR

(Institutional Mode Representation)IMR最主要包括了时空连续的剪接,以及虚构人物在故事中的真实呈现等观众习以为常的传统模式,而且,传统电影又把虚

构世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),总是全力的隐藏电影的陈述活动,制造一个真实世界映象的透明陈述句.梅兹〈Christian Mets〉认为电影作为一种体制,因著电影工作者意图施加影响力在观众身上,而使的电影有陈述性的一面.然而传统电影却以故事型态出现,消除了陈述性的痕迹.如同十九世纪的小说一样,电影以过去是和非人称的语气呈现动作是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它.」虽然如此,梅兹却认为这种故事感只是幻觉,电影虽然是推论性的,却以不著痕迹的方式「假装」成故事.在传统电影中,摄影机是论述影藏的替身,它将故事推陈在我们的眼前,梅兹强调,我们认同这无所不能的观看方式,甚至觉得自己就是陈述的主体,少了言说者的电影,似乎是由我们口中说出来的.梅兹建立了以语言学为基础的电影叙述理论的评论者的基本前题是:分析者必须侦侧出陈述句假装成故事的推论成分,并找到未表明的「发言者」.

而以上所说的发言者也就是近年来盛行的「发声源」(enunciation theory)问题探讨.梅兹主张「发声源」探讨的是「谁在电影中看谁在电影中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因此,说话者在说话时,难免想对听众产生影响力.许多电影都和发声源有关,应用各种效果和技巧,将作者的意图转变成文本的论述,使得电影文本是被人「制作」出来的,而且是「为了」观众而制作.近年来学者们频繁的以喻示性的风格来使用发声源理论,以突显被藏在文本整体故事之下之论述(发声源记号)的秘密所在.而法国女导演凯萨琳 布雷亚拍摄的《性喜剧》是电影发声源最佳的实证.电影中描述一个女导演在拍片的时候发生的事情,影片中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对种种非议和指责的回应,其中「发声源」的角色不言而喻.

希区考克更是在研究发声源的时候不能不提到的导演.电影研究者贝洛是强调叙事者在古典电影文本里的叙事记号最重要的学者之一. 他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他发现到处可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从一定的摄影机运动和位置,一定的取景和影像重复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他电影里的虚构空间,都可看到希区考克的影子.贝洛主张在这些时刻里,希区考克毫不保留的表示他就是叙事者/创作者,因而流露出这些片子原为论述的风格.

电影叙述图观点一般而言至少指涉三个不同层面的问题:

视觉观点(point of view) 严格意义上的视觉观点与摄影机所在的 位子(摄影机放置在哪里 )

叙事观点(narrative point of view) 全知叙事,或是局限观点的叙事(是谁在讲故事？音像文本是否透过某一个叙事者,来呈现事件与动作？)

意识型态观点(ideological point of view)影片的叙事机制(或是导演)是否对於影片中人物或所叙述故事抱持某种隐而不彰的评议

观点镜头就是故事人物的视觉观点,即其凝视或支配一整个段落,广泛来说,则是敍事者对虚构世界中人物,事件的整体观点.敍事观点可说是架构敍事论述最重要的方法之一,也是操纵观众最有利的机械机制之一. 叙事观点被用来表示范围广泛的功能,从纯技术层面的叙事观点镜头,到透过特定人物观点来呈现虚构世界的广泛意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,甚至观众的反映和认知程度都包含在内.艾德华 布涅根〈Edward Branigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观点.就希区考克的电影《意乱情迷》为例,其中有对镜头开枪的画面是主观镜头,也就是把观众的位子摆到持枪人的位子,所以当电影裏的演员最后选择把枪朝向自己,等於我们跟他面临相同的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这个人物的心情.在电影中,叙事角度的问题远比小说复杂,因为电影里存在著摄影机. 摄影机直接代表着目光或视点的存在.摄影机直接代表著目光或视点的存在. 摄影机的视点有时等同于叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.摄影机的视点有时等同於叙述者的视点,有时又跟叙述者的视点迥异.

限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点.

第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式.第一人称视点:在小说中常用"我"的形式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的外在形式. 当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我".当画面出现一个人物时,叙述者用画外音说"我". 叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来.叙述者这时想把声音上的"我"和画面上的"我"等同起来. 但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的.但是叙述者的这个愿望并不一定能达到,因为电影和小说媒介形式的不同,银幕上出现的"我"其实永远是作为他者出现的. 这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形象上则是银幕上的"他".这个时候接受者面临的情况是,声音上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他". 所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同"我"的叙述,反而可能产生间离效果.

第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的.第三人称视点:叙述者是用他者的口吻叙述故事的,视点是附在影片中的某个人物之上的. 接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述.接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有经历过的事,在影片中不被叙述. 像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的.像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙述的. 樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随着影片的发展而变化.樵夫,女人,强盗都成了叙述的出发点,视点的出发者随著影片的发展而变化. 这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了,因为世界事实上是由一个"我"和无数他者构成的.

客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某个人物身上.客观视点: 视点等同于摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映.视点等同於摄影机的视点,似乎没有叙述者的存在,影片中的事物是真实世界的一种反映. 但是这其实是一种奢望,因为其实就是在足球传播里头,一样存在着叙述者.但是这其实是一种奢望,客观只是人类的一种幻想.客观只是人类的一种幻想.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点.或许应该说,在电影里只有一种视点存在,那就是全知视点. 所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装.所有限制性视点都只叙述者的一种愿望,出现限制性视点,事实上是叙述者对全知视点的一种伪装. 目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎么会知道这件事目的是为了回避接受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来.当叙述者转向限制性视点时,叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后,想把自己埋伏起来. 所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点.所以研究影片中的视点,其实是在研究影片中视点的伪装,叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点7

除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外,就镜头而言,还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头.除了在整部影片中存在著叙述者的视点之外, 就镜头而言,还存在著以故事中人物目光为联系点的视点镜头. 视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头.视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象,可以是一个静止镜头,一个具有时间流程的运动镜头,一组剪接在一起具有视线联系的镜头. 视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算.视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等,也可以用上下镜头之间的关系来推算. 并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头.并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容,事实上有时候只有一个方面,但是仍有人物的视点控制存在,我们仍称之为视点镜头. 有时在影片中,镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写.有时在影片中, 镜头只表现了人物看的动作,而人物的目光在故事里没有承接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百击》结尾的安东尼的看的特写. 这个时候画面中没有安托万的目光承接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的.这个时候画面中没有安东尼的目光承接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有电影《美丽佳人欧兰朵》中导演莎莉.波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离理论」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事结构疏离了观影者的幻觉,打破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不确定性. 这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者.这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌,那就是不让接受者意识到摄影机的存在,目光直指故事的接受者. 观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.观众被选为视线的接受者了,开始意识到自己的存在了,叙述者也就暴露了,所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的.

尼克布朗(Nick Browne)针对《驿马车》〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做分析.布朗考虑的乃是敍事脚色最根本的阶层问题,也就是电影的叙事观点.研究中指出,观众不会轻易的认同叙事观点,而是将敍事观点镜头所有的威力,与电影的整体道德观区分开来.在此,叙事观点几乎不意味著戏中人眼光所及之处,而代表著影片建构观众态度的叙事性过程.布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚构中的观众,被看者同再,但也同时与两者保持距离,以对双方说词做评价.」权力更大之主控者控制著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观点,因为那不过是许许多多观点中的其中一种罢了.敍事观点手法的应用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法.藉由摄影技巧〈诸如观点镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「定位住」,以造成观众和文本间的紧密联系.如此说来,文本是将观众「召唤」入其虚构世界.而将自身的价值观和意识形态,变为观众的价值观和意识形态.

包威尔〈David Bordwell〉提出敍事分析(narrative analysis)理论.分成三部份分别是故事,情节,风格,以下分点论述之:

故事(story)∶

故事是一连串由演员造成的事件,在逻辑上和时间顺序上互有关联,事件,演员,时间加起来构成故事的材料.故事通常又可解释为故事未在经过艺术加工处理前的原始材料或基本大纲,我们也可以把故事当成是读者或观众从叙事所提供的各种线索和证据上,所抽离创造而出的想像性建构.学生认为故事的组成就是 情节+风格=故事.

情节〈plot〉:

情节是把因果,顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体.情节将影片表现为「编剧的」过程.原本单纯的故事事件,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行发展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术形式.

彼得 布鲁克斯〈Peter Brooks〉:「情节,就是我们叙事的设计和意图,我们设计引领观众至意义的方向.」简言之,情节包含作者的观点,以及如何将场景结构成美学形式.学生认为情节就是一种编剧的过程,例如希区考克电影《后窗》中许多平行发展的镜头剪接,和故弄玄虚的动作和场景就是组成情节的因素.情节呈现故事的方式会呈现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的电影《春光乍现》的电影情节让观众产生似真似假,忽近又忽远的感觉,就是运用情节创造风格的最佳例证.

风格〈style〉:

提尼亚诺夫:「风格,特别是镜头间的风格关系可说是环环相扣的最根本原则,在某些情况下,还可作为『推动情节的螺旋器』」.风格是电影的「技术的」过程.

学生认为希区考克是最有风格的导演之一, 因为希区考克不断像造型艺术吸取他的灵感,造形艺术就是希区考克电影艺术的灵光.欲望和爱情,奇特地构连了死亡的意象,相互交错融合,并以此创造出许多经典场景,是希区考克电影向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(Hitch's Touch)楚浮曾经非常精确地指出来,希区考克的「爱情场景被处理的有如谋杀或死亡场景,而死亡场景却被处理的有如爱情场景.」在造形经典作中深刻诠释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕理想情侣,以及摄影机运动特有的节奏感来完成,在电影中创造不断旋转和多重扩散的晕眩感.感官投向无尽的回圈,欲望永无终止.爱与欲望呈现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,恍如酩酊晕眩,回旋堕落於无尽的深渊中.

敍事结构之结构主义分析

以李维.史托–神话理论 和 普洛普–童话叙事分析 为例

李维史托〈Claude Levi-Strauss〉是结构主义作为方法论的创始人他说到「每一个神话都有一个神话结构,是不可见的;而从这个神话结构派生出来的各种神话故事,则只是这个结构的各种表达.」此一观念,代表了结构主义者对神话的看法.在结构主义者看来,神话是人类在白天集创造的梦,「当人类创造神话时,完全抛弃了现实生活的束缚,思想的想像力自由的飞翔.」至於神话的功用,则是「人类藉著神话结构,提供一套模式,能解决克服现实社会的矛盾,自困境中解脱.」.他首先把语言学中的结构主义观点成功的应用於神话和人类学,并把结构主义视为研究人类社会现象普遍的有效方法.因此他分析神话的方法成为所有以后结构主义分析家分析各种符号的原点.李维史托论述到,再成分极其殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍结构,任何特定的神话都可化约成如此.李维史托认为二元对立 (binary opposition)是人类用来感知世界的最基础意识架构,因为这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分结构,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定群众的自我认同.李维史托将神话故事庞杂的原始资料,利用简化的程序,分类的原则和关联的方法找出研究客体的「结构」.验证了二元对立的概念.然而他分析的过程为电影批评带入了系统整理与分析的观念,也就是研究者可以将所搜集的资料进行同轴式或选择性的登录,进而归纳成一个结构意义.

普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利,普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程,他像化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合. 普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性.普洛普的整个研究,就是试图抽出民间故事中的共性. 他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能". 他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的.他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素.而角色和功能是故事的二个基本元素. 普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架.普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架. 当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是巨大的.当他的理论在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是巨大的. 他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(Peter Wollen)对希区柯克《西北偏北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克《北西北》的分析,就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析.

俄国形式主义可以说是现代叙事学的源头,结构主义人类学的影响使现代叙事学的研究在西方崛起.结构主义之电影分析运用概况

结构主义是所有电影分析理论中最具弹性,也最能合并其他研究方法者.除了「文本」的辞意开拓的多层面阅读外,结构主义也不断的与其他的分析理论连结运用:语言学,符号学…等.同为结构主义者的索绪尔(Ferdinand de Saussure),巴特(Roland Barthes),阿杜塞(Louis Althusser),拉康(Jacques Lacan)…等,使得电影理论研究的主题在结构主义思潮内部从电影语言研究转到心理深层结构研究,从社会深层结构转到心理深层结构研究.至於「神话分析」模式应用在电影等媒介分析时,主要将电影的内容视为一种现代神话,探讨其内容的结构及意义.而其特长,基於本来对象是神话故事,故对於「叙事体」的内容深层结构,有相当强的意义解读性.换句话说,用意就在揭示剧情背后隐藏之社会意识,以将电影内容与社会的关系对照引出.

结论 叙事学–电影研究洞里洞外春光无限

电影永远都在透过某个预设观点来诠释社会,任何一部敍事电影中的社会情境,其实从来没有被「如实的呈现」过,相反的,那是一个被场面调度化了社会.因此叙事分析最重要的重点不在於它再现了什麼样的社会,而是观点的组织与结构过程.因此,电影的社会或历史因素,是如何赋予了这部影片被产生和存在的关键因素；电影文本如何在自己的位子上互设,因袭,影射,变奏,评议或仿谑了其他既存的文本,形成了电影叙事由文本探讨摆渡到语境研究的一个新的课题与新的研究旨趣.

过去电影叙事学的不足在於它没有进入社会文化层次,而只是在电影文本领域内进行单纯的语言研究.因此电影叙事学根本没有解决电影的表意问题.他关注的只是文本的组织结构,事实上,电影叙事语言在根本上是社会文化的编码,任何语言语法的规则都由社会文化的语法决定,只有把文本置於社会文化中去思考,电影叙事问题才能从社会历史文化的角度得到全面的阐述.但是近年来,综观电影叙事研究的趋势,逐渐从文本(text)概念走向互文(inertext)论述,影片的研究探讨也逐渐和电影文化,政治,社会结构互相参照.

电影叙事学最重要的贡献就是让电影变成可分类(解)的有机体.不同於以往古典好莱乌电影一般的叙事方法都是合理性的,有始有终的故事(相较之下也是比较封闭的叙事型态),在六零年代的时候,展示电影的制造过程是一种新浪潮的概念出现也是一种高度的后设过程,就像法国新浪潮的出现破坏了叙事的语法变成比较开放的叙事型态(例如安东尼奥尼导演的作品《情事》初放映的时候一开始大家无法接受,但是后来变成一股新的潮流和电影的想像方式开创电影叙事新格局),反观现代的电影叙事过程结合新媒体,於是,一个由电影在一世纪前初所挑起的问题–看见不可见者.在今天的台湾,则透过新媒体艺术来提问,前者问的是一个普世性的美学问题,后者则是一个地域性与全球化的美学问题,但同样的,都是将影像美学导向或揭示为社会,政治,经济问题的问题意识.也就是说从电影到新媒体,「看见不可见者」成为影像在美学上的核心问题.学生认为「看见不可见者」就是陈述理论中的「发声源」,研究电影叙事学时找出电影背后意识形态的主控者,和电影工业背后政治经济学的影响,这也是新世纪新阅听人应有的「媒体识读」概念,由此可知电影叙事学研究是推动电影研究的螺旋器.电影成了再造人/ 世界/媒体之间的关系,电影注定要成为二十世纪一项可以使叙事艺术更上一层楼的特殊载体.

语言是电影中最为人熟知、最明显的元素之一。但电影语言比单纯的语言更精妙复杂。这本优秀的电影专业书籍通过从《大都会》到《杀死比尔》的片例，阐述了编剧和导演大师如何不借助语言，而是通过有目的地运用灯光、剪辑、声音等电影化技巧，激发观众的情绪，从而推进情节、塑造人物，并使影片情节充满张力。通过本书，读者们既可以掌握现代电影制作的重要方法，又可掌握更好地发挥电影媒体戏剧潜力的创造性方法。

下面是你将从本书中学习到的内容：

·17个电影语言的结构单元；

·100个使场面富有层次的电影技巧实例；

·100个电影技巧的解析；

·如何把声音、画面、摄影机运动作为叙事手段加以利用；

·如何在不用语言的情况下表现人物变化；

·电影制作者如何使故事和电影技巧结合；

第一章　空间

空间：二维和三维银幕方向

1　电影元素：X轴（水平）

2　电影元素：Y轴（垂直）

3　电影元素：XY轴（对角线）

4　电影元素：z轴（景深）

5　电影元素：z轴（动作平面）

6　电影元素：z轴（移焦）

“电影元素”章　节字幕

第二章　画面

画面：构图

7　电影元素：引导视线

8　电影元素：不平衡

9　电影元素：平衡

10　电影元素：方向

11　电影元素：大小

“电影元素”章　节字幕

第三章　画面内形状

画面内形状

12　电影元素：圆形

13　电影元素：线形

14　电影元素：三角形

15　电影元素：矩形

16　电影元素：有机形状和几何形状

“电影元素”章　节字幕

第四章　剪辑

剪辑：普多夫金的五个剪辑技巧

17　电影元素：蒙太奇

18　电影元素：蒙太奇

19　电影元素：组合剪辑

20　电影元素：场面调度

21　电影元素：交叉剪辑

22　电影元素：分割画面

23　电影元素：叠化

24　电影元素：叠化

25　电影元素：跳切

“电影元素”章　节字幕

第五章　时间

时间

26　电影元素：通过定调扩展时间

27　电影元素：时间对比（定调和交叉剪辑）

28　电影元素：时间扩展——动作重叠

29　电影元素：慢动作

30　电影元素：快动作（时间压缩）

31　电影元素：闪回

32　电影元素：闪前

33　电影元素：定格

34　电影元素：视觉提示

“电影元素”章　节字幕

第六章　音响

音响（音响效果声）

35　电影元素：现实声音（剧情声音，人物）

36　电影元素：现实声音（剧情声音，情绪反应）

37　电影元素：表现性声音（剧情声音，外部世界）

38　电影元素：超现实声音（剧情嵌套，内心世界）

“电影元素”章　节字幕：

第七章　音乐

39　电影元素：歌词作为叙事者

40　电影元素：音乐的象征运用

41　电影元素：音乐作为可移动的道具

“电影元素”章　节字幕

第八章　场景转换

场景转换（声音和画面）

42　电影元素：匹配的声音延续

43　电影元素：声音连接（语言）

44　电影元素：声音连接（音响）

45　电影元素：画面匹配剪辑（图形相似）

46　电影元素：画面匹配剪辑（图案和颜色）

47　电影元素：画面匹配剪辑（动作）

48　电影元素：画面匹配剪辑（思想）

49　片例：画面匹配剪辑（思想）

50　电影元素：延长的匹配叠化（时间过渡）

51　电影元素：中断的匹配剪辑

“电影元素”章　节字幕

第九章　摄影机镜头

52　电影元素：广角

53　电影元素：广角（远景和交代性镜头）

54　电影元素：长焦镜头

55　电影元素：鱼眼镜头

56　电影元素：场景内的道具镜头（鱼眼）

57　电影元素：物体

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第十章　摄影机方位

58　电影元素：特写

59　电影元素：大特写

60　电影元素：双人镜头

61　电影元素：过肩镜头

62　电影元素：视角

63　电影元素：视角

64　电影元素：俯拍

65　电影元素：仰拍

66　电影元素：俯仰结合

“电影元素”章　节字幕

第十一章　摄影机运动

67　电影元素：固定镜头

68　电影元素：摇摄

69　电影元素：升（人物）

70　电影元素：降

71　电影元素：旋转

72　电影元素：移镜头

73　电影元素：圆形

74　电影元素：推一拉

75　电影元素：升降机

76　电影元素：手持拍摄

77　电影元素：手持拍摄

78　电影元素：斯坦尼康

79　电影元素：航拍

“电影元素”章　节字幕

第十二章　布光

80　电影元素：伦勃朗布光

81　电影元素：电视布光

82　电影元素：烛光

83　电影元素：有源光

84　电影元素：无源光

85　电影元素：运动光

“电影元素”章　节字幕

第十三章　色彩

86　电影元素：编码人物

“电影元素”章　节字幕

第十四章　道具

87　电影元素：道具（外化人物）

88　电影元素：道具（外化人物）

89　电影元素：重新定位的道具

90　电影元素：对比

“电影元素”章　节字幕

第十五章　服装

91　电影元素：服装

92　电影元素：重新定位的服装

93　电影元素：服装对比

“电影元素”章　节字幕

第十六章　场地

94　电影元素：利用场地阐释人物

95　电影元素：场地作为统一元素

96　电影元素：场地作为主题

97　电影元素：移动的场地

“电影元素”章　节字幕

第十七章　自然环境

自然环境

98　电影元素：气候

99　电影元素：季节和时间的流逝

100　电影元素：自然现象

“电影元素”章　节字幕

关于字幕和剧本来源的注释

参考书目

章　节画面鸣谢

电影是大众艺术，电影的叙述过程是预设了隐含读者的目的性传播，需要“把观众拉入到文本叙述的网络之中，并以观众的内在情趣、心理需求、期冀与希望为主旨而做出张弛有序、既熟悉又陌生的策略安排。”①毫无疑问，叙事理念要在与观众互动中实现其传播价值，当故事本身抑或电影中其它叙事符号无法有效承载叙事理念时，电影的精神空间及其携带的价值便会因之萎缩，叙事理念偏离受众的审美期待便是诸多限制精神表达的因素之一。

电影的叙事理念有两个层次，其一是基于主体意识指导影视创作的观念，其二是体现在电影作品中，保障故事情节推进的事实。电影叙事理念的边界取决于主创的构思空间，同时也决定了影片的价值生成方向。正如弗雷德里克·杰姆逊所说，作为多维艺术形式综合体的电影本身便具备文化文本的性质②，电影的叙事理念要在文化文本的表现空间之内展露，而已有研究者指出，电影叙事空间的文化范式主要通过地理、历史、精神、虚拟四个维度展开③。其中思想活动类属的精神空间（Spiritual space）是电影创作者和观众在理性、情感、欲望、意志等精神活动层面互动交流的主要场所，创作者要通过叙事来表达自我的价值认知、情感意志；接受者则会通过来自情感和理智的对接完成对影片的审美接受。观众通过观影活动与电影叙事的精神空间对接程度，往往会被观众的“前理解”——以审美经验或生活体验为基础形成的定向性期待所左右，这里的”前理解”，也就是接受美学中所称“审美世界的期待视野”。

较早将源于德国的期待视野理论引入艺术领域的贡布里希曾将期待视野解释为思维定向④，而在整个接受过程中会遇到“顺向相应和逆向受挫”⑤两种情况，观众既会在电影叙事和期待视野的一致中获得成就感，亦会在电影叙事有悖于期待视野时产生挫败感，只要逆向受挫保持在适度范围内，便能够激发观众的好奇心，强化审美延宕效果，保持叙事理念和审美期待的平衡。相反，当顺向相应的程度不及审美预期或逆向受挫超过审美预期的情况下，影片的叙事理念会产生偏差，叙事理念无法有效传达，电影的价值也会随之大打折扣，对于商业电影来说，作为审美主体的观众参与度甚至决定着电影的命运。当然，个体差异使得观众对电影的审美期待会出现不同的水平、方向，但观众在认知、情感两个基本层面的审美需求上是共通的。影片在叙事过程中要满足观众的认知需求，首先要保证故事的清晰和逻辑连贯；要满足观众的情感体验需求，亦必须确保电影符合人的情感本性，符合具有普遍意义的道德审美标准。

清晰的故事和连贯的逻辑是影片是叙事有效性成立的前提，故事主题含混、逻辑漏洞频出，便会瓦解掉故事的可信度，稀释影片空间的代入感，动摇整个影片的效果。好莱坞著名制片人大卫·赛尔兹尼克曾谈到，“一部电影最坏的毛病是缺乏清晰性”，当然，叙事的清晰性并不是衡量所有电影类型的标杆，重情景而轻视情节的叙事方式也已经被《公民凯恩》、《暴雨将至》、《盗梦空间》等诸多非线性现代电影代表作证明有效。但对于《大鱼海棠》等商业片来说，将确定的叙事理念灌注在相匹配的故事情节中，并通过叙事符号有效传达给观众是实现电影生产目的基本要求。

影片中的情感体验需要人物、情节来促发，在叙事过程中，意志与理智的互相妥协是使情感体验立体化的力量所在，而意志和理智内化入情节的过程，也是受众期待的道德审美在影片中得到回应的过程。道德和审美的统一本身便具备超越文化差异而引发崇高情感体验的普泛效力，正如中国传统文化价值观念中美与善的统一，也正如康德所说，“美是道德性的象征”⑥，美感、审美都与道德密切相关，只是与伦理学中概念化、逻辑化的特征相比，道德在审美判断中是直观的，对于观众的观赏体验来说同样如此，影片叙事出现与观众普遍道德审美失衡的状况时，其消解电影价值的效力丝毫不亚于主题含混和逻辑漏洞等认知期待的负面效用。

然而，艺术实践对精神空间的传达、转化往往具有非逻辑性、不确定性，加之在消费主义、后现代主义思潮的影响下，不乏将讲究清晰叙事视为缺乏创意，将强调道德等同于教条的叛逆心理。但故事逻辑和道德审美已经内化入观众观影的审美期待，当影片的叙事理念和审美期待达到平衡状态时，电影的叙事符号众多，观众的目光不会太多聚焦于剧情抑或道德；可当影片的叙事一旦出现道德偏失或者情节漏洞，有关影片逻辑、道德的讨论往往便会成为影评争论的热点。国产动画电影《大鱼海棠》中叙事主题和情节之间的关系未能完整交代，女主人公在报恩和牺牲之间，在情感和理智之间的抉择与电影观众道德审美的失衡现象便是典型例证。^[1]