王西麟

王西麟王西麟12岁时父亲亡故，为减轻母亲负担，他参加了途经家门的中国人民解放军文工团。与西方音乐的相遇虽属偶然，但却从此决定了他一生的命运。参军前，他已在贫穷偏僻的甘肃省平凉县教会小学学会了风琴和五线谱。在军中，他又自学了基本乐理，演奏胡琴、手风琴和各种铜管乐器，并逐渐开始为小型吹奏乐队配器和编曲。1955年，王西麟被送到北京的中央军委军乐指挥专科学校，因学习优秀，两年后又被送往该校在上海的教师预备学校。

自幼喜爱文学和音乐，在上海音乐学院读书时由于在同学中技术出众被称作“王交响”。1962年25岁时的毕业作品《第一交响曲》第一乐章即体现出作者对人类命运和历史的宽阔胸怀，被导师瞿维评价为“作品具有交响性戏剧性，布局宽广，感情充沛”。后因激烈批评当时的文艺方针而受到了严酷的政治迫害，下放山西长治达14年，其间被监禁、管制、劳役和批斗。尽管如此，王西麟视音乐为生命，在山西深入了解了上党梆子、蒲剧等地方戏曲，后来还争取到领导当地乐团进行艰辛而顽强的创作和演出，14年间在极端艰苦的物质和精神环境下还创作了6部作品。1977年底在李德伦的帮助下被恢复名誉，调入名不见经传的北京歌舞团至今，音乐理念为正规音乐学院的保守气氛所不容，始终未能在音乐学院正式任教。生活非常简朴。

1995年，彼得格勒交响乐团首席指挥雷洛夫说：“如果一百年前有外星人来到地球用一个小时了解人类历史，请他们听贝多芬《第九交响曲》。”专业界对王西麟音乐作品的评价之高，由此可见一斑。

交响组曲《太行山印象》《交响音诗二首》《云南音诗》

交响组曲《太行山印象》作于1982年，1983年参加巴黎世界博览会。共有五个乐章：

第一乐章：“牧歌”（慢板-快板-慢板）以素描的笔触表现了山村生活的意境和情趣；第二乐章：“过山”（小快板）是一个运动着的山村风俗情景；第三乐章：“幽谷清泉”（慢板）用抒情的风格抒发了悠远的思绪和升华的精神境界；第四乐章：“残碑”（慢板）用序列技法和戏曲散板哭腔结合，寄托了对历史悲剧的感慨和咏叹；第五乐章：“收获”（快板）通过不落凡俗的生活情景的描写，寓意生活的创造力。这部作品中，作者把民族音乐语言加以双重调性的处理而对交响乐的思想深度和民族风格作着探索。

《太行山印象》是作者把1979年创作的《太行山音画》改写而成。在《过山》前填写了《牧歌》一章作为组曲的首篇，在终曲《收获》之前加了《古碑》一章，并且充实改写了原组曲的三个乐章，使整个作品富于交响性，构成一部规模宏大、具有丰富的思想内涵的交响组曲。1983年9月，北京歌舞团交响乐队特邀著名指挥家陈燮阳在太原市第二届华北音乐节“晋阳之秋”音乐会上首演了这部作品。演出取得了巨大的成功，成为音乐节期间最引人注目的事件。乐曲终了，听众爆发了雷鸣般的掌声，作曲家走上舞台向听众答谢时难以抑制自己经历了多年磨难后取得成功和胜利的喜悦，颇有些喜形于色、态度轩昂。但听众对此似乎并不介意，听众被他的音乐陶醉了、感动了。

伟大的中华民族有着几千年封建历史的病根和创伤，不少古碑就是记录和见证。作曲家在《古碑》一章中，不仅保留了早年《云南音诗》中美妙的旋律和精巧的结构，适度加入了现代音乐技法，更融入了更多的对历史、对命运的深刻反思。运用了高亢激越的山西上党梆子(戏曲音乐)和农村妇女清明哭坟时的哭腔作为主题素材，用大管的压抑的高音区奏出长长的、悲怆的、戏曲式的、散板的吟咏，紧张而有压迫感、窒息感。并以严格的十二音序列手法作为背景，铜管的和弦犹如墓穴，在乐曲中部爆发出强有力的抗议和控诉的巨浪般的音流，乐章尾声的全奏把音乐的悲剧性推向顶点，是一连串震撼听众心弦的、发人深省的悲痛的呼喊和警钟式的锤打。一位评论家曾这样写道：“当我们聆听这一乐章时，又仿佛置身于历史的沟壑，同人民一起经历着痛苦的挣扎，壮烈的搏斗，最后在辽远的钟声里，感受到崇高而又悲壮的永恒性。”《太行山印象》标志着王西麟的创作在艺术性和思想性方面都日趋成熟了。

今年是苏联作曲大师肖斯塔科维奇诞辰100周年，鲜为人知的是中国人曾经写过纪念“老肖”的音乐——王西麟于1985年为纪念肖斯塔科维奇逝世10周年创作的《交响音诗二首》，包括《动》和《吟》。其中第一首《动》是一个交响练习曲性质的快板乐章，全曲充满紧张的动力，结构严谨，配器精湛，一开始就以有力的节奏不断向前推进，逐渐达到高潮，充满矛盾冲突，又不乏跌宕起伏，最后归于沉寂。《吟》是一个抒情性和哲理性的作品，有着深刻的悲剧性，与头部和尾部的死寂、阴森、窒息、压抑相对比的中部，长呼吸句式的交响乐动力性的一层层展开，那波涛汹涌的呼天喊地的撕裂般的痛苦和拼死的抗争。

《云南音诗》

王西麟曲。原作于1964年，1978年修改完成。作者采用云南少数民族民间音调加以交响手法的发展，写成这部包括四个乐章的风俗性交响套曲。第一乐章“茶林春雨”作者用清淡的水墨画式的笔法，勾画了一幅意境深邃的画面： 茶林青翠，春雨溕溕，山歌一曲，生机盎然。中段转为豪放、壮阔的歌颂性音调，最后又回到清淡悠远的意境。第二乐章“山寨路上”。山寨丛林间的一条小 路上，少数民族男女才少兴高采烈地穿梭往来，活泼、诙谐性的音调，描绘了人 群中嬉笑打闹的情景。中间段落是即兴性的舞蹈场面，抒情、轻巧的舞由表现出 少女们轻盈、优美的舞姿。第三乐章“夜歌”。夏日的夜晚，明月在浮云中穿行，委婉的摇篮歌声将婴儿送入了梦乡。在篝火旁，老爷爷讲起了民间传说故事，那关于有五色斑斓羽毛的神鸟、青年猎人与美丽少女的爱情故事，将村民们引入了美丽的神话境界。第四乐章“火把节”。在全民族的节日里，身穿节日盛装的青年男女们狂欢歌舞。这里有三个不同性格的舞蹈主题穿插出现：矫健、粗犷的男子舞蹈；婀娜、柔美的妇女舞蹈以及欢腾热烈的群舞：在狂欢的高潮中， 又一次再现了第一乐章主题后，在密锣紧鼓的舞曲声中结束全曲。

这两首交响音诗把肖斯塔科维奇一生的磨难、抗争、沉思，甚至是遗志，都生动地用肖斯塔科维奇自己的音乐风格表现出来，是这位作曲大师一生的缩影，是苏、中两位素昧平生、相差一代的两位大作曲家绝妙的心灵共鸣，同时也表达了作者对宇宙和人类历史的哲理思考。

1985年春，在李德伦的指挥下由中央乐团交响乐队首演了王西麟的两首交响音诗——《动》与《吟》，受到首都听众的好评。王西麟从不掩饰喜爱自己的作品。这两首作品首演不久，适逢当代著名美国作曲家乔治·克拉姆来北京访问。在一次与在京的老中青作曲家的座谈会上，克拉姆先生逐一聆听与会者带来的作品并予以现场评述。王西麟那天迟到了，他一来到便兴奋不已，他像在自己的家里一样对大家说：我带来两首交响音诗，上个月刚由李德伦指挥中央乐团首演，这份录音是我刚从电台转录来的……”克拉姆先生听了王西麟的作品之后说：“技巧熟练，作品有苏联作曲家的影响。”我认为这是非常中肯的评论。熟练的技巧主要表现在配器方面，王西麟驾驭交响乐队的能力已经达到了运用自如的境地；至于有苏联作曲家的影响，主要是指肖斯塔科维奇的影响。这是由于肖氏的作品最能引起王西麟的内心共鸣，因为肖氏是一位具有强烈的爱国主义热情和崇高的人道主义精神的悲剧大师，他的作品最能引起王西麟的内心共鸣，在王西麟之后的第三、四交响曲等作品中同样能感到肖氏的影子。。交响诗《吟》与古碑》是相呼应的，都是作曲家谱写的富于哲理思考的乐章。前者比后者更集中、更概括地表达人民的苦难和抗争。作者本人强调他的这些作品“是直面人生的悲剧，悲天悯人，愤懑地控诉和抗议，是正直的小人物的被压迫、被屈辱的、扭曲的形象。”他还说：“我力求音乐感人，要有巨大的艺术感染力。”正如鲁迅所说：“从水管里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血。”他的这些作品都是一些有血有肉、充满激情的音乐，并且相当有深度。但从风格上来说，后者的民族风格要比前者鲜明得多，也就是说作曲家以民族、民间音调作主题素材，运用现代技法写的作品，民族风格鲜明突出；而由作曲家运用自己创作的主题写的作品民族风格就逊色得多。这说明作曲家在不断深入探索民族、民间音乐的过程中创作富于时代特点和个性的作品还需要经历一段艰苦的路程。尽管《动》与《吟》获得了文化部颁发的优秀作品奖；尽管著名电影导演陈凯歌在听了《古碑》和《吟》之后说：“你的音乐中痛苦太多了，这是几代人的苦难……”但我总还认为作曲家目前的创作尚未达到他能够达到的高度——还没有创作出一部具有民族性和国际性的、立于世界音乐之林的作品。出于这种心情，我曾对他这样说： “你的作品个性应该更强些，而你在生活中的个性倒不必过于锋芒，那么多棱角。”他虽然频频地点头，但我总感到我当时并未能把话说清楚。

王西麟80年代以来的作品在音乐表现力和作品中的反思、批判、奋进等人文内涵上都积淀得极为纯熟和深厚，其它杰作包括第三、四、五、六交响曲、交响组曲《太行山印象》、声乐作品《交响壁画》、《铸剑二章》、声乐协奏曲《哀歌》、《小提琴协奏曲》、《四重奏》等等。他被音乐评论家王安国称为“根本上属于一个有强烈的历史使命感、擅长表现哲理性和史诗性的重大题材的交响乐作曲家”。

王西麟虽然如饥似渴地学习最新的现代音乐技法，但从不盲目运用，而总是把技术深入融合到乐曲的思想表达中，流畅自然，锦上添花。这是我国最早采用现代技法和理念的作品之一，在他之后的《交响序曲——点和线的动力》等作品中对现代音乐创作有进一步的发展。