先锋派电影的表现风格之一。法国先锋派理论家杰尔曼·杜拉克(Germaine Dulac)于20世纪20年代提出的理论主张,认为电影并非叙事艺术,不需要情节和演员表演,而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为,“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段,但这种意义上的电影只是类型电影,而不是真正的电影”。纯电影风格要求电影完全摆脱故事情节,摆脱舞台剧影响,而单纯以运动,包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪。例如杜拉克说“纯电影”是“摆脱其他艺术的束缚,摆脱各种主题、各种表演而独立存在的”,它要“让画面来表现的东西,”“让画面的威力压倒影片的其他东西”(《论纯电影》)。杜拉克的 《第927号唱片》(1927)、《阿拉伯花饰》(1928)和《主题与变奏》(1930),亨利·美特的《影像和速度的游戏》(1925)和《纯电影五分钟》(1925)都是纯电影的代表作品。法国先锋派电影运动消失后,这一用语也随之消失,历史上的纯电影被归为抽象电影。
纯电影的美学实验:法国立体主义画家费尔南·莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面的研究,他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢?他在《机器的舞蹈》(1923年)的拍摄中,便进行了这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象,如:钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等,同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品,以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列,形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理,因此,影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像,而人物的运动在失去了她的现实性的同时,却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的,他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏,表现出它们的造型的美。”然而,事实上正如齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)所指出的那样“他在影片中表现出来的这种‘造型的美’是属于节奏的,而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的”。对于电影视觉节奏的实验,费尔南·莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。
20世纪20年代以后,主要在法国和德国兴起的一种电影运动,它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式,也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。 在第一次世界大战中战败的德国,各种政治思想、文艺思潮空前活跃,许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑。其中也包括对年轻的电影艺术的认识。他们认为,电影必须摆脱其他古老艺术的束缚和影响,成为独立的艺术,这种独立只有以它自身的特性为基础。他们看到电影最大的直观特性就在于能使静态的画面产生运动。因此,有几位画家首先进行了有益的实验。如抽象派画家H.里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和长方形的变化和跳跃为内容拍摄了《节奏21》(1921)、《节奏23》(1923)和《节奏25》(1925);瑞典达达主义画家V.埃格林1921年在德国拍摄了《对角线交响乐》,在1924年又拍摄了《平行线》与《横线》。这些一般不超过15分钟的短片,排斥人物形像与故事情节,都是以线条规律性变化、转换的视觉形像为内容的。1925年起,德国先锋派电影转入一个新的阶段,例如曾受埃格林影响的W.鲁特曼将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起,创造一种新的纪录电影。这两个阶段的不同在于,第一阶段强调电影的“纯”运动感,第二阶段则更多地强调剪辑的作用。