奥伯龙

　　故事发生在法国、巴格达和突尼斯等地，时间为9世纪初叶。

　　第一幕：

　　第一场：奥伯龙之王宫。

　　奥伯龙及王后发生争吵后，王后蒂塔妮亚发誓不与国王言归于好。除非国王能找到一对人，其爱情能经千锤百炼而不渝，始愿和解。帕克向国王建议，去找查理王朝的骑士胡昂，这骑士胡昂因误杀查理曼王之子而失宠。为赎罪计，查理曼王命他去巴格达，将坐在国王哈龙右边的人杀死，并向公主雷基亚求婚。胡昂向仙王求助，奥伯龙送给他一支魔术号角，并以魔术使胡昂见到雷基亚，俩人竟一见钟情。

　　第二场：回教国王哈龙的寺院。

　　雷基亚拒绝嫁给波斯王子巴比肯。因她芳心已属胡昂，这时法蒂玛宣布胡昂抵达的消息，而胡昂则准备从王子手中把公主带走。

　　第二幕：

　　第一场：回教国王之宫殿。

　　巴比肯王子正坐在国王的右边，胡昂径入，将雷基亚拥入怀中，巴比肯王子前来干涉而被杀。胡昂立即吹起魔术号角借以脱逃。

　　第二场：宫殿内的花园。

　　谢拉斯敏和法蒂玛誓言相爱。奥伯龙来帮助胡昂和雷基亚逃离巴格达。他警告他们俩要保持真诚的爱情，带他俩到港口，并继续前往希腊。

　　第三场；孤岛上的山洞。

　　奥伯龙设法考验这一对爱人的忠诚，命令侍从帕克用法术使他们的船破损，胡昂带着雷基亚泅水上岸，雷基亚慑于大洋的惊涛骇浪，途中被海盗掳去，海盗把她卖给突尼西亚总督。胡昂因失去了魔术号角，无力施救。

　　第三幕：

　　第一场：都督宫殿的花园中。

　　法蒂玛和谢拉斯敏均成为总督的奴隶。他们把雷基亚也成为总督奴隶的消息告诉了胡昂，且劝他化装为园丁来找雷基亚。

　　第二场：宫殿中的大厅。

　　雷基亚因恶运之打击而伤心欲绝，总督强迫雷基亚接受他的爱，幸而胡昂突然撞入，幸免于受辱。

　　第三场：总督的宫殿。

　　胡昂和雷基亚同被判处焚刑，谢拉斯敏及时找到了胡昂的号角，胡昂吹起号角，他的敌人一时间全被慑服，不能动弹。此时奥伯龙和蒂塔妮亚已言归于好，双双出来拯救这一对爱人，并为他们的真情而祝福。胡昂与雷基亚返回查理曼王处，国王也宽恕了他。

奥伯龙Oberon(The EIf King，S Oath)

　　三幕歌剧，普朗歇(James Ronson Planche)根据古老的法国浪漫传奇故事改编，德国作曲家卡尔·玛利亚·冯·韦伯(Carl Maria von Weber，1786—1826年)作曲，1826年4月12日在伦敦科文特加登(Covent)剧院首次公演。

　　出场人物：

　　奥伯龙 Oberon 神仙之王 男高音

　　蒂塔妮亚 Titania 仙王之后 不唱歌

　　帕克 Puck 仙国王之侍从 女低音

　　哈龙 Haroun-el-Rashid 巴格达回教国王 不唱歌

　　雷基亚 Reiza 哈龙的女儿 女高音

　　法蒂玛 Fatima 雷基亚的侍女 女中音

　　胡昂 Sir Huonof Bordeaux 骑士 男高音

　　谢拉斯敏 Sherasmin 胡昂的侍从 男中音

　　巴比肯 Babekan 波斯王子 不唱歌

　　麦斯鲁 Mesrour 回教寺院之警卫长 不唱歌

　　阿曼佐尔 Almanzor 突尼西亚的总督 不唱歌

　　侏儒、女神、气仙(美女)、美人鱼、幽灵、贵族、贵妇、侍仆、摩尔人、海盗们等多人。

在歌剧史上，剧本作者往往会落到替罪羊的尴尬境地。如果说，一部在音乐方面无可挑剔的歌剧，一旦在实际演出中遭遇滑铁卢，人们会把罪责归于它有一个“糟糕的剧本”，还没有来得及（或者不愿意）去深究，是哪些因素导致了剧本和演出效果之间的障碍。  《奥伯龙》就是这一类歌剧。已经有太多的声音试图在证明，它“枯燥乏味、缺乏戏剧色彩”。但是，“不够戏剧化”这个已经被不加甄别使用的陈词滥调究竟包含了什么样的意思，却罕有人知晓。从表面上看，“枯燥”一词再适合《奥伯龙》一剧不过。在剧情发展中的四个主人公：胡昂（骑士）、布克（仙王侍从）、雷吉娅（女主角）和奥伯龙（仙王）之间，从未用音乐手法描绘过任何冲突。胡昂的祷告片段和雷吉娅的“海洋咏叹调”，是两人对于布克用魔法所召唤来的暴风雨的不同反应。然而，这场惊天骇浪的始作俑者却始终藏身于幕后，受害者岂能洞察到？另外在巴格达王宫内，骑士文化和东方文明的碰撞也没有用音乐来表现，而仅仅是借助了对白。或者说，依赖于相当单调乏味的念白几乎将这一幕缩水到了一场哑剧的地步。

《奥伯龙》一剧缺乏“戏剧性”似乎已经是公认的事情，然而，这个最大的弱点到底能否阻碍到歌剧本身的价值，仍然不是一个定论。如果观众能够看到：歌剧具备了突出的“韦伯风貌”，在音乐上富有创造力地刻画了仙境，陌生东方世界与侠义骑士的场景。仅仅这点足以奠定《奥伯龙》作为一部德国作品在歌剧史上的地位。那么人们也许会质疑，为何这些特殊性的东西有能力支撑起一部大大的歌剧呢？我的回答是：《奥伯龙》不是一部一般的歌剧，它“自成一格”，具备了作曲家赋予的特殊印记——这个印记完全不是“苍白无力”的同义词，它仅仅是在岁月的流逝中现出了被冷落的沧桑模样。一般都有这样的规律：如果你要追根溯源的话，大部分美学问题往往能找到其历史的肇端。《奥伯龙》的问题也不例外。在音乐学上，“用作曲手法展现特定场景”的艺术也要屈从于历史阶段更迭的考验。在时光流逝中，这种作曲艺术可能会旦种暮成，可能磨损式微，当然最佳的情况是达到某一个“至高的完美点”，不仅让前人哀叹，后来者亦企及不能。可惜的是，《奥伯龙》的印记被很多人所忽视。

在《奥伯龙》中，最具代表性的“韦伯印记”体现在对仙境一场景的构建中。这就是《奥伯龙》一剧的分量：一旦（关于仙境的）某种基调被韦伯定格了下来，往后一百年里人们都会默认——描绘仙境的音乐就该这么表述。另一方面也很难否认，门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲和柏辽兹《玛布皇后》中的狂欢场面无不是“韦伯风格”的一种伸展和延续。许多人认为后两者的力度青出于蓝而胜于蓝，也完全可以理解。而韦伯方面，真正称得上登峰造极的是遥远东方世界的虚构性描写，换个说法也就是异域风情。无论在后期浪漫派，还是写实主义中，韦伯不断堆积，利用各种作曲手法的场景叙述才能无疑占有一席之地。更毋庸说，韦伯个性化地将剧情在浪漫主义和声效果所构筑的内部推力与民俗故事可信性所造就的拉力之间来回切换，功力卓著。这一点在《奥伯龙》的开端就得以体现。

据我所知，有些研究者声称，《奥伯龙》其实是片面追求效果（在他们看来也就是刺激感）的一件牺牲品。这个论断或许看上去能说服人，但仔细审视一下，就会发觉，在人们当初对待《自由射手》时，也认为韦伯使用“如画般”的音乐表现手法不值一提。但这种声音逐渐消退了下去，所以要客观地站在历史角度观察一件音乐作品并不容易。《自由射手》在历史长河中所具备的独特抵抗力最终成为了它卓尔不群的佐证。所以，赞扬和支持《奥伯龙》的各种草拟论据或许呼声不高，也不能就此轻而易举地放弃。

为什么《自由射手》所经受的批评就要相对小得多？虽然十九世纪音乐艺术对“魔鬼场景”的描绘在《恶魔罗伯特》以及《众神的黄昏》等剧目中得到了日臻完美的进步。然而，民谣旋律始终是一样在剧情中与魔鬼阴暗面对抗与平衡的东西。它的存在始终不允许被压倒与超越。这就是所谓传统的“空间配置”。而《自由射手》歌剧的“配置”非常独特，它没有依赖一种或者几种特定的民谣歌曲来对抗魔鬼的一面。在狼谷一幕里，韦伯将过去一成不变的民歌素材摇身一变，成为了一种置身度外的引用甚至揶揄。民谣的使用完全没有屈服于所谓的传统，也正因如此，《自由射手》的艺术成就一直无法让《奥伯龙》后来居上。

过去老套的、对于普朗切《奥伯龙》剧本的指责主要是针对他从维兰德的诗文集和莎士比亚的《仲夏夜之梦》中提取素材，构筑了不少动机，融合出来的与其说是一部戏剧，不如说是一部歌舞剧。这种指责并非缺乏理据。胡昂和雷吉娅不是是两个在情节上直接发生关系的人物，更确切地说其实是两个奥伯龙仙王的傀儡。同样无法否认的是，奥伯龙和蒂塔尼亚在仙境所发生的争执尽管触发了全剧的动机，却也不足以承担起整个剧情。虽然奥伯龙咏叹调的第二节确起到了升华和超越剧中内涵的作用，他本人却远非一个“戏剧冲突中的人物”（dramatis persona)，而更称得上是一个“解围者”(deus ex machina)。问题于是出现：《奥伯龙》一剧中的一系列场景总无法确切归类到某个戏剧学或美学的门类，这一直困扰着很多研究者。仔细观察的话，这些剧中场景的魅力，或者在于具备了不断变幻的、随地点而变的“特殊氛围”，或者和剧情的外部或内部结构有着千丝万缕的联系。但它们难以被归类。我认为，《奥伯龙》绝非是一部能通过对角色的刻画将某个主旨推出、感性化和提升的冲突戏剧。它不如说是一部对骑士故事、仙界场景和东方世界加以入微刻画的剧作，更合适的头衔是一部由种种巧合串联起来的“佳构剧”（也有人称为“凑巧剧”）。就音乐性而言，作为韦伯的最后一部歌剧，《奥伯龙》其实在每个细节都体现了对其一生创作提纲挈领的作用。比如胡昂唱出的骑士旋律，对应了《欧安丽特》一剧；对幽灵的召唤让人不由联想到《自由射手》中的类似场景；而东方氛围的营造手法则早已在《阿布.哈桑》中运用过了。如是种种，多彩的艺术手法从一定程度上弥补了剧本在戏剧性上的不足。之所以该剧处处充满了千姿百态的“地域氛围”，或许一定程度来自于：韦伯无时无刻不在迫使演出吊足观众的胃口，让他们眼前一亮。毕竟，如贝利尼或唐尼采第一般跌宕起伏的剧情、角色设置，是作者普朗切的剧本所无法提供的。所以，《奥伯龙》该剧的本质，其实是一幅幅串联着的、个性鲜明的“场景连环画”，它们在整体剧情发展中松散相联。歌剧中决定性的因素并非传统意义上的戏剧冲突，而是被音响化后的一个个静态画面。 在传统意义上的歌剧美学中，所谓的“词-音关系”一向占据中心地位。与之相对的是，在几乎每一个剧院，“场景艺术”这个词或多或少地被低估。其实在歌剧中，音乐与美学、哑剧、芭蕾等的血缘关系丝毫不比它与语言的关系来得微弱。在一场演出里，“画面感”所提供的远非布景好不好看那么简单，它或静或动，或有声或无声，本身已经构成了戏剧事件的关键要素。

虽说连环画的效果美不胜收，但其弱点也很鲜明，那就是在歌剧的进程中各个主要部件有了散架的危险。如何避免这一点，自然而然在韦伯眼里成了头等大事。他在《奥伯龙》的结构上做出了质的改变：从传统的、扎根于意大利喜歌剧的“以回忆作为动机”的创作手法，转向了一种“强调关联性”的作曲技巧。举一个例子：剧中的东方旋律是韦伯从卡斯腾.尼布尔斯的《阿拉伯之旅》一书（1774）和音乐理论家拉伯德的论文《论古代和当代的音乐》（1780）发现并借用到《奥伯龙》的总谱之中的（终曲的第六节和第二十二节），这是一个巧合，不过韦伯接着就用一个升三度（d-e-升f)赋予了它特殊的含义。值得注意的是，从这个三度韦伯就发展出了全剧的主导动机。它的多次反复出现却有着千变万化的节奏与韵律：先是在序曲中的圆号部分，然后是幻境中（第三节），在闹剧中（第九节a），在精灵合唱（第一节）中将它使用颠倒使用了。在奥伯龙王的咏叹调（第二节）中，用三度塑造了器乐的低音声部。在对回教国王卡利夫的宣誓大合唱（第七节）中这个三度被作为了具有东方色彩的音乐主题。在胡昂侍从谢拉思敏的回忆段落“加隆河的岸边”里，它扮演了引子的角色。在雷吉娅的抒情独唱中，它是次要（装饰）动机。关键在于，如此多的“关联手法”是潜藏在音乐幕后的东西，完全不同于法国作曲家格利特里擅长的（以及《自由射手》中运用的）“以回忆作为动机”；它既没有什么象征性的含义，也不是某种切实的戏剧因素，仅仅是一串表面上看似离散的音符，在歌剧的内部唇辅相连。

1825年2月29日，韦伯致信普朗切：“在这部歌剧里出现了那么多的关键人物，他们却都没法歌唱！缺少音乐——这一点几乎让我的《奥伯龙》空有了歌剧的名号。欧洲各地的剧院都不适应它。我感觉好糟，但.....已经花费了那么多了。”众人的批评声中，“在最要紧的情节冲突上缺乏必要的音乐作为支持”，这个论点无疑将矛头指向了在回教国王卡利夫宫殿中的那一幕。在那一幕中，胡昂冲入了皇宫大厅，将雷吉娅拥入怀中，并刺倒了王子巴比肯。如果这个场面用宏大的合唱加以展现，并非是件难事——这个念头在韦伯创作的时候,肯定也浮现在了他的眼前。一般而言，在一部传统的意大利正歌剧当中，这种场景会和第七节人声合唱、第八节小型芭蕾一起构建起第一幕的终曲，而绝非第二幕的开端。因为这时，若对一位意大利剧本作者而言，一场宏大的终曲盛宴已经万事俱备、只欠东风了。想象一下这个场面：在合唱团和芭蕾舞仪式般的烘托下，胡昂径直奔入，击毙王子若取囊中之物——此时来一段伴奏宣叙调。这番暴力举动必将引来一片哗然。在人们目瞪口呆，又充满矛盾的心理下，应该不失时机地来一个多声部重唱（如歌的广板）。时间到了这个节点仿佛就已凝固，各人不再互相交流，而是沉浸于各自的独白之中。直到那个瞬间的讶异过去，场面自然就爆发出了骚动和不安——此时来一段卡巴列诺（结尾咏叹调），第一幕也就顺理成章地在张力十足的奥伯龙的魔号声中戛然而止。 这仅仅是我的想象。韦伯内心肯定明白，如果情节被改动成这样，在英国之外的全欧洲都应该会承认它是一部名副其实的“歌剧作品”。然而，托付他写该剧的东家却是英国的科文特花园歌剧院。他写信给普朗切：“英国歌剧的形式与德国的大不一样。”换句话说，在英国的土地上，法、德、意的风格都似乎要靠边站了。韦伯也不是一个固执的人，他同时心平气和地承认了“在关键节点时缺乏必要音乐”的中肯指责。我们还应看到，创作的时间压力也是一个不可忽视的因素。但韦伯没有这样谱写第一幕的终曲，似乎还别有原因。他或许已考虑到，将来在英国之外的欧洲地区上演时，做一些必要的改动，但是这时的韦伯，却预感到了死亡的临近。作为一个德国民族歌剧的开山缔造者，他从内心说是否愿意在生命的尾声用一场宏大的意大利式终曲作为献礼？答案肯定是：不会。如果这样设想的话，我们也就容易理解韦伯为何在半途偃旗息鼓了。 如果方便假设，是什么阻止了普朗切和韦伯共同去完成这样一个唾手可得的终曲，我认为还有一个原因。从风格上讲，这样的终曲动辄几百个小节，说实话并不适合《奥伯龙》这样朴素的“对话式歌唱剧”——这个名词的意味在于它先天就不属于标准的、隆重庞大的浪漫主义歌剧。对于它这个容量，韦伯写出一段“海洋咏叹调”才是恰如其分的，波动不出其固有的美学范围；若要大动干戈就未免勉强了许多。  如果真要给《奥伯龙》的第一幕配上一个意大利式的结尾，那么首先前提是：胡昂侵入王宫那段短短的时间在歌剧中是弹性的，是可以延伸的；无论片刻的寂静，还是众人的独白，都不是写实主义。如果非要追根溯源的话，或许要牵扯到“相对时间感”这个定义。严谨的观众会回击：韦伯怎么可能这样写？要知道，日常生活和幻想世界，两者在舞台（或者在指挥棒下）的分界线并不是那么的清晰。当《奥伯龙》的场景一会儿变换到东方皇宫，一会儿又更迭到精灵仙境，在崇尚现实主义的观众眼里，是不是也有着些许错乱和疯癫？ 然而，时至今日，要总结萃取一套“究竟什么是一场以场景为主体的歌剧”的理论，离瓜熟蒂落仍差得很远。我们也只能草拟出如下关键点：《奥伯龙》是一部以构造出多种空间场景为宗旨的歌剧作品，其不同场景能拥有大相径庭的色调或风格。和《自由射手》所不同是，虽然两者都使用了变化莫测的场景调度，但《奥伯龙》没有那么激烈的、黑暗与光明间的对立与冲突，没有乡村氛围和民歌旋律的映衬，却拥有一张张更加充满个性、背离传统定势的面孔：布克是一个温柔缠绵的可爱精灵，却幸灾乐祸、玩世不恭地掀起一场风暴；英勇的胡昂不仅唱着军队风格的咏叹调，更会唱起祷词（尽管是作曲家后来的补充）；东方王宫里的众角色，不知是因其异域风情而让人发笑，还是因为可笑而平添了几分魅力。 在剧情上缺乏强烈冲突的戏剧正好给了人们探讨其“画面感”的机会。一般而言，一个让人印象深刻的咏叹调往往联系着它前因后果。但如果它只是扮演了某种“被动反应”的角色（像胡昂对奥伯龙王招唤出的幻境，雷吉娅对于风云突变的天气等等），却对戏剧进程没有任何推动作用，这样的安排有没有与歌剧的精神相悖？行为和反应的关系是否一定要通过宣叙调（动作）和咏叹调（沉思）的对立来体现？不带音乐的念白能不能真正融入到一幕歌剧的情景塑造当中？这些问题，虽然韦伯没有直接回答，但的确是《奥伯龙》一剧留给我们后人的启发。