画山水序

　　【名称】画山水序
　　【类别】 中国画论著作。
　　【年代】 南朝宋
　　【作者】宗炳
　　【作者】画山水序为 山水画论。南朝宋宗炳，一篇。约有430年。有 《津逮》本， 《画苑》本、《书画谱》本、 《历代名画记》载、全宋文本。

　　 魏晋南北朝时期的美术理论家宗炳的 《画山水序》,不仅是我国最早的山水画论,而且还从“媚道”、“妙写”、“畅神”角度,对山水画的形象构思和形象表现等问题进行了全面的论述,提出了不少熟而深刻的见解,对后世的山水画创作产生了深远的影响。
　　主要阐述用画的形式把哲理的内容（道）表达出来，第一个把老庄之道与山水画联系起来，指出作山水画，观山水画是用来观察体现圣人之道的山水画功能论。提出“以形写形、以色 貌色”、“应目会心”、“ 澄怀味象”、“ 澄怀观道”、“卧游”、“以形媚道”、“应会感神”、“披图幽对”、“万趣融其神思”、“畅神”等著名论点；提出 绘画透视学“远小近大”原理。为中国最早的山水画论著作，是中国山水来乃至整个中国画的最重要著作。

圣人含道暎物，贤者 澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以 轩辕、尧、孔、广成、大隗、 许由、 孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
　　余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹 云岭。
　　夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。
　　且夫 昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于 寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、 华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽焉。
　　于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫 峣嶷，云林森眇。
　　圣贤暎于绝代，万趣融其神思。 余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。

　　道内含于圣人生命体中而映于物，贤者澄清其怀抱，使胸无杂念以品味由道所显现之物象。至于山水，其形质存在，必能从中发现道之所在。所以轩辕、唐尧、孔子（疑为“舜”）、 广成子、大隗氏、许由、伯夷、 叔齐这些圣贤仙道，必定有崆峒、具茨、藐姑、 箕山、首阳、大蒙（等名山）的游览活动。这又叫“ 仁者乐山， 智者乐水”。
　　圣人以自己的聪明才智总结发现了“道”，贤者则澄清怀抱品味这由道所显现之像而通于道。山水又以其形质之美，更好、更集中地体现“道”，使仁者游山水得道而乐之。事实不就是这样吗？
　　我眷恋 庐山和衡山，又对久别的荆山和巫山十分怀念。不知不觉中，便迫近了老年。愧不能象神仙家那样凝气怡身。身体多病，艰于行路，但我仍坚持游览于石门等地，真是知其不可而为之啊！于是画像布色，创作此云岭。
　　古圣人的学说虽然隐没于中古之上，距今已千载了，我们仍然可以通过心意去探索到；古圣人的思想意旨，虽然很奥妙，又隐微难见于 物像之外，我们仍然可以通过用心研究书策而了解到。况且是亲身盘桓于山水之中，又是反复地观览，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形；以山水的本来之色，画成画面上的本来之色呢？
　　但昆仑山那么大，眼睛那么小，如果眼睛迫于昆仑山很近很近，那么昆仑山的形状，就不得而见。如果远离数里，整个山的形状，便会整个落入眼底。实在是因距离山水愈远，则所见之形愈小，山水之景也就尽为眼睛所收了。现在我们展开绢素，让远处的山景落到上面来，那么，昆仑山 阆风巅之形，也可以在方寸之大的绢素之上得到表现。只要竖画三寸，就可以表达千仞之高；用墨横画数尺，就可以体现出百里之远。所以观看所画的山水图画，就怕画上的山水形象不理想，不会因为其形制之小而影响其气势之似。这是自然之势如此。所以，嵩山和华山之秀，天地间 自然之灵，都完全可以在一幅图画中得以表现出来。
　　我们通过眼睛去摄取山水之形象之神灵，心中有所会悟，这就得到了“理”。所以，如果画得很巧妙、很高明，则观画者和做画者在画面上看到的和想到的，也会相同。眼所看到的和心所悟到的，都 通感于由山水所显现之神。做画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外，“理”也便随之而得了。即使再去认真地游览真山水，也不比观览画中的山水强啊！又山水之神本来是无具体形状的，所以无从把握，但神却寄托于形之中，而感通于绘画之上，“理”也就进入了山水画作品之中了。确能巧妙地画出来，也确能穷尽山水之神灵以及和神灵相通的“道”。
　　于是闲居理气，饮着酒，弹着琴（排除一切庸俗的干扰），展开图卷，幽雅相对，坐在那里穷究画面上的四方远景，可观看到天际荒远之丛林，亦可看到杳无人烟之野景。既有悬崖峭壁，又有云林森眇。
　　尽管美圣贤的思想照耀荒远的年代，但我们观看画中的山水的无穷景致，其中的灵气和人的精神相融洽，引发人以无限感受、向往和思索（对深奥的古圣人之道也就理解了）。我还要干什么呢？使精神愉快罢了，使精神愉快，还有什么能比山水画更强呢？

　　首先，在艺术方法上， 宗炳发现了人与自然之间的空间关系，以及这种关系在绘画中的表现，提出了“去之稍阔、则其见弥小”的 透视原理。在此基础上，他结合“以形媚道”思想，又提出了“理人影迹”“神超理得”的“妙写”理论。宗炳认为：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以千里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”物体与人眼之间由于距离不同，在视觉上的反映也不相同。宗炳根据空间关系的变化在视觉上的不同反映，得出了近大远小的结论，并据此指出了表现山水面貌的艺术方法：“今张绢素以远映，则昆、间之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千切之高。横墨数尺，体百里之迥。”进而认为：“是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势。”也就是说，山水画的成败，与画面大小无关，关键在于能不能按照近大远小的 透视关系来组织画面。宗炳把这种关系称为“自然之势”，也就是符合 自然规律的法则。根据这个法则来表现山水，“则篙华之秀，玄北之灵，皆可得之于一图矣。”
　　其次，宗炳还发现了表现方法对传达山水灵秀神韵的作用，“以应目会心为理者，类之成巧，则目也同应，心也俱会。”如果“类之成巧”，按照近大远小的透视原理来表现山水，那么就能“应目”，取得良好的视觉效果。有了良好的视觉效果，就能“会心”，产生良好的心理反应。“应目”也罢，“会心”也好，都只是手段。艺术表现要更进一步，便要“应会感神，神超理得”。通过视觉和心理反应，产生精神感悟。透过画面的合理组织，以求精神的超迈。因为“神本亡端，栖形感类”。精神是无端、无形的，它只能栖于形、感于类，通过物象让人们感悟它的存在。宗炳强调精神的寄寓，认为“理入影迹，诚能妙写，也诚尽矣”。只有在画面上注入精神，在表现山水的笔墨中融入思想，才能达到“妙写”的境界。而唯有达到如此高度，才能算是绘画的极致。

　　 宗炳（375-443），南朝刘宋画家， 壮游荆楚，精通 佛学，师法造化，参悟山水，以切身体悟写成 《画山水序》。这是中国最早的 山水画论。文章首先从物、人、理三者关系讨论绘画创作起因，肯定了山水以其形质之美体现“道”，使人在山水游乐中得“道”。然后现身说法，指出绘画能够通过“写形貌色”表现现实；同时，运用 透视学原理描绘客观山水，不仅可以达到真实的视觉效果，而且可以达到更为巧妙的艺术性与哲理性：山水所显现之精神。作画者和赏画者都通过画来观察体现“道”。画论涉及绘画创作原理、方法及其功能，提出了关于“山水以形媚道”的本体 构造方法，“ 澄怀味象”、“应目会心”的观照方式，以及“畅神”的 审美体验，尤其是“畅神”观的提出对山水画的发展起到了很大的作用。画论在重视精神性和理性上最早为中国的山水画艺术奠定了基础，确定了方向。