陈秋草

 陈秋草 1906.02.17-1988.05.23，祖籍浙江鄞县，生于上海。少年时就读于上海万竹小学、万竹乙种商业学校学习。1925年肄业于上海美术专科学校。曾为上海明星影片公司作字幕装饰画，后任上海大理石厂造型设计师。1928年起与潘思同、方雪鸪等筹办白鹅画会，并创设白鹅绘画研究所，1934年改名白鹅绘画补习学校，同时任良友图书公司《美术杂志》编辑，编辑有《白鹅年鉴》、《装饰美》、《白鹅画刊》。1936年后，专志于中国传统绘画的研究与创作。1945年起创设劲草社，1946年后参加上海美术作家协会。1950年参加华东军政委员会文化部艺术处工作，1954年被任为上海美术工艺品供应社主任，并创办新中国美术研究所。1955年任中国美术家协会展览部部长兼上海美术馆馆长。曾当选中华全国美术工作者协会委员。中国美术家协会第二、三、四届理事，美协上海分会常务理事、副秘书长，上海市文联委员，市人大代表。早年兼事中、西绘画，后擅长中国画。作品有中国画《满目青山夕照明》；《笼中鸟》藏於上海博物馆；《乐园在望》藏於人民大会堂。有多幅作品为中国美术馆及各地博物馆收藏。插图《小蝌蚪找妈妈》获联合国教科文组织亚洲文化中心颁发的拿玛奖。早年曾多次举办个人画展。1984年、1987年分别于上海美术馆、中国美术馆举办个人画展。出版有《粉画集》、《素描速写》、《花卉小景画选》、《秋草画集》、《秋草花卉》、《小品画选》等。

陈秋草一生所创作的主要作品，在创作手法和绘画题材上明显有层次和段落之分，而这个层次和段落之分又是与其一生三个主要美术办学时段紧贴在一起的，这就给我们从陈秋草的美术办学理念看其画作提供了一个重要挈机和角度。

　　一、青年时代的“白鹅”时期

　　“白鹅画会”、“白鹅绘画研究所(又名白鹅西画研究所)”和“白鹅绘画补习学校”都是陈秋草和友人潘斯同、方雪鸪等人一起合办的绘画补习班4 的名称。由于时间上的继起、招生的规模和历史突发事件导致“白鹅”三次更名。

　　由于战争原因期间办学几次被毁，几次重建最终又不得不终止办学，这样的酸楚和痛苦或许也只有陈秋草先生本人才能体验，而我们这些后生恐怕对此就难有体会了。比较同时代创立的美术学校的办学宗旨、特色、生源和教学模式，“白鹅”显然有其特点。自1907-1928年间，以上海为主、武昌、南京、苏州、广东、重庆等地的美术学校大都以培养美术师范生或者美术技法人才为教学目标，而“白鹅”的办学宗旨不仅研究美术理论而且还把研究美术技法为己任，客观的说这样的办学理念在当时的整个中国美术教育界应该算是比较走在前面的了。在白鹅绘画研究所的章程总第二条宗旨清楚地写到：

　　(一)发扬研究艺术之真精神，使有志艺术者于绘画上得充分之研究工作幸于各个自己有正确高深之表现本能。

　　(二)满足一般绘画作家，于物质规定得时间以外，希望有适当研究处，所从事研究高深艺术之要求。

　　从宗旨的一条可见，白鹅的办学理念显然是致力于培养一批具有高超表现技能的艺术工作者;在这个章程的第五部分：“研究科目”中的第二小部分：“选课组”款项中所载“关于理论者如人体解剖学、透视学、色彩学、西洋美术史概论等学科……”则又表明了其培养美术理论研究者的办学倾向。

　　这样的办学理念自然也会反映在陈秋草在那个时段的绘画创作上。从他在1934年《美术杂志》上发表的个人作品来看，陈秋草先生在当时显然已经不能满足在中国传统绘画中寻找技法突破了，其实这点也说明了陈秋草自觉的践行了他的办学理念，在当时如果把他定义为属于接受西方艺术新思潮的先锋人物，大抵不会有什么错，他本人也不会不承认的。如在第一期《美术杂志》里，他的作品《诱惑》、《青春之舞》与当时决澜社一批画家有很多相似之处，带有学习立体派的痕迹。第三期封面又强调平面感和装饰性，明显有阿旺桥派的影响。这种弱化三维空间的绘画风格与中国传统的线描画法相近，但是陈秋草在其画作中更注重色彩的作用，这是和其他同时代传统画家明显不同的，这种注重色彩在水墨绘画中的运用在我看来多少是受了西洋水彩画的某些技法的影响。

　　秋草先生还十分重视素描写生，这在中国传统水墨追求写意画中是绝无仅有的。他想从中求得与时代共鸣的真实情感。所以他笔下的花鸟是有神韵但更是生趣的，山水之作更见自然之美但又不全在临摹。

　　在这个办学阶段陈秋草从事西画创作及教学，后转国画，传统笔墨之外，融入水彩画技法因素，所作造型真实自然，色彩丰富和谐，构图不落俗套，善用湿笔，取材新颖，奇花异卉信手拈来，熠熠而有光感。山水取之写生，不拘成法。他在点染施色之中往往讲究传统笔墨，但又不流凡俗;讲究西方技法运用，但又适可而止。

　　二、解放前的“劲草社”时期

　　由于历史上没有保留陈秋草办“劲草社”时期关于教学方面的具体资料。但是据邵克萍先生回忆其与那个时代进步团体的交往可见他办学理念转变的直接原因——与左联组织的靠近。

　　陈秋草说过 “抗战改变吾人一切观念，审美观念在中国而得无限止之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除，于初尚徘徊，今则坦然接受，无所顾忌者…… 。”这样的办学理念较之他青年时代的“白鹅”时期显得更加激进，这在他以后的画作中也有体现。

　　三、解放后的“新国画研究会”时期

　　成立于1950年的“上海新国画研究会”自开创以来就极具主张，并不是走大一统的“苏式道路”。陈秋草在当时主张国画应推陈出新，他爱传统笔墨而不欲脱离现实奢谈神韵。他不满足于当一个陈陈相因，以临摹前人为能事的国画家。他研究传统笔墨而更重视对生活、对自然的真情实感，他不甘心守旧，力求革新的观点是始终如一的，这一观点在新国画研究会具有鲜明特色，因而团结了新老画家，对国画的改革作了良好的开端。

　　诚然，此时的“办学模式”已经今非昔比。可是秋草的办学研习理念一如往昔坚毅执着，这就是不断创新和变革。

　　这些特点渗透在陈秋草晚年的中国画作品中，陈秋草此时的用色已经由原先的果敢走向了很大胆，例如其《清流》画作就强调自然光影的晕染效果。

　　他还将玩具和其他一些生活用品加入画中，突破了传统中国画题材的局限。在构图上，他更偏重于情调空间的营造。例如陈秋草于1956年创作的《芦茨乡的晴秋》。该作画面前景开阔，以赶著牛过桥的场景为描写对象，使作品充满浓厚的生活气息。画家追求刻画地深入，溪边的砾石描绘得十分细致但又充满虚实的变化。整个画面色彩和谐含蓄，笔法概括流畅，堪称他解放後水彩画的精品之作。这些无疑是陈秋草在不断坚持创新变革所取得的积极成果，同时这也是在其创新和变革通途上的又一个跃进，

　　为拓展中国传统绘画技法和题材选择做出了大胆的尝试，并且也由此取得了很大的成功。