京派海派综论

前言
上编 京派与海派的文化因缘和审美形态
论文提要
引言
第一章 现代文学文体建设时期的流派
第二章 地域文化母体与文学艺术形态
第三章 京派、海派的概念轨迹及其渊源
第四章 京派与海派的出场方式
第五章 在传统和外来文化中选择精神系列
第六章 京师学府中的“乡下人”眼光
第七章 寻找自然人性的和谐与庄严
第八章 展示现代人欲和兽欲的错综
第九章 体验都市文化的恐惧与悲戚
第十章 “用人心人事作曲”
第十一章 从古井汲取清泉
第十二章 独辟蹊径与走入魔道
第十三章 霓虹灯下新视觉神经
第十四章 审美理想与文学理论
第十五章 京派和海派的历史流脉
结语
参考文献书目
下编 北京上海人生色彩
漫话京海
第一章 人物画廊
老北京人物
上海众生相
第二章 社会舞台
北京：街巷风情
北京：老北京怪现象
北京：耍骨头
北京：都会风景线
上海：色情陷阱
第三章 情感酒吧
红颜色·女性篇
北京女性
上海女性
……

书摘
第三章
京派、海派的概念轨迹及其渊源
也许人们已经注意到，苏汶在与沈从文争论时曾经提到，“海派”一词的恶意程度，在文学界“大概也不下于在平剧界(即京剧界)”的，反过来，他又说“上海气”对文学发展的价值，将“正像海派的平剧直接或间接的影响正统的平剧一样”。同一篇文章中还有一段话：
“海派”这两个字大概最流行于平剧界；平剧界中的海派与正统派之间的纠纷与是非曲直，我因为没有明确的研究，不敢轻议，不过近来北方的戏在渐渐讲究起布景和做工来了，却是一件事实；虽然这样，
“海派戏”却始终是一个恶意的名词。①
显然，京剧中的京派与海派，和新文学中的京派和海派，具有牛目I剐的
“籍贯”，而且后者的称谓是从前者借用和沿用下来的。其实，这种借用和沿用是具有深刻的地域文化渊源的，也许当时谈论的只知其表，不及其里。
似乎还应该谈谈京剧的源流沿革。这个近代中国最大的歌舞剧种，大约于清朝后期的道光到光绪年问形成于北京。早在清朝初期，京师梨园主要是
演唱昆腔和京腔。1751年，乾隆皇帝为母亲六十寿辰祝寿，其后又在乾隆本人八十寿辰之际大办庆典，大量罗致全国各地的地方戏曲，形成了“南腔北调，备四方之乐”的盛况。这个时候，扬州的三庆徽班人京，逐渐成为京师梨园的一大势力。它们陆续融合或排斥昆曲和京腔、秦腔，在嘉庆以后， 开始出现了热气腾腾的京师“梨园子弟多皖人”的局面。应该说，以徽剧为前身的京剧在其形成的过程中，对于各种地方戏曲是采取竞争融合的开放性文化心态，从而在兼备众长中形成自己的艺术优势的。其后，徽班又汲收了湖北的西皮调(楚调)，在徽汉合流中创出“新声”。到了咸丰年间，慈禧嫌宫廷所演的承应戏内容陈旧，缺乏新意，于是依照乾隆皇帝的先例，挑选民 间演员入官演戏，这就是“伺候戏”。京剧人宫，提高了它的社会声望，也刺激了艺人们对艺术上高度完整和精美的执意追求，但在宫廷的贵族古典主义文学情趣的熏染下，它也削弱了民间乡土气息和纯朴、粗犷的风格特色，逐渐形成r式样、色彩和图案都有严格区分的脸谱服装(“行头”)，以及象征化、程式化的表演艺术手段。京剧的正统派是以唱腔做派上声情并茂、火候适中、家法严谨、规范圆融而见其根底功力的，尽管人才辈出之际有所革新，使艺术更加丰富、传神、精致完美，但是在不同程度上未能脱离贵族古典主义的情调。
京剧之所以有京派，是由海派衬托出来的。清朝同治年间，新兴商埠上海的丹桂茶园就邀请“京二簧”的艺人南来演出。尤其是八国联军攻陷北京的时候，一批演“伺候戏”的名角脱离宫廷，到黄浦江畔扎根。上海毕竟是洋场世界，都市文化显得五光十色，斑驳陆离。这里的艺术不是以博得皇族的赏识，而是以提高票房价值为贵。海派京剧较为开放，不甚拘泥于“四功五法”，而致力于破格和创新。它注重以曲折的情节，丰富的趣味和强烈的娱乐性去吸引各阶层的观众。在破格和创新中，它借鉴了“文明戏”和外国歌剧的某些表演方法，甚至有的艺人用吴语演唱，搀杂一些苏州的民歌小调，显得生动活泼，浅白通俗。为了悦众牟利，它极为重视舞台布景，恶性海派甚至以噱头、彩头、马戏、幻术充斥舞台，竟至真刀真枪、真牛上台、真水满台，过火地猎取声色刺激。对京剧改良作出重要推动的，是满族人汪笑侬(1858—1918)。他本名德克金，曾捐任河南太康知县，因触怒豪绅，被参革职，遂以伶为隐。他以戏曲进行通俗宣传为宗旨，编新剧，创新声，因被著名的京剧老生汪桂芬所轻蔑，取艺名为“汪笑依”。他推动京剧向维新和救亡的政治目的靠拢，戊戌政变时，谭嗣同临刑仰天长吟：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑!”汪笑侬因之慷慨长叹：“他自仰天而笑，我却长歌当哭!”1904年，陈去病、柳亚子主编《二十世纪大舞台》，鼓吹戏剧要为民族民主革命服务，希望组成一支“梨园革命军”。该刊第一期以第一页的显著位置刊登标示着“中国第一戏剧改良家汪笑侬”的照片和他自题肖像的诗：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。化身千万倘如愿，一处歌台一老汪。”他编演过配合现实的新戏《党人碑》、《博浪椎》、《哭祖庙》等，时装新戏《瓜种兰田》(即《波兰亡国惨》)、《立宪镜》、《博览会》等，富有针砭现实的爱国思想，被誉为“演剧改良之开山”。陈独秀撰文赞扬他道：“听说现在上海丹桂、春仙两个戏园，都排了些时事新戏，春仙茶园里有个出名戏子，名叫汪笑侬的，新排的《桃花扇》和《瓜种兰田》两本戏曲，看戏的人被他感动的不少，我很盼望内地各处的戏馆也排些开通民智的新戏唱起来，看戏的人都受他的感化，变成有血性、有知识的好人，方不愧为我所说的世界上第一大教育家哩!”在海派京剧的发展中，汪笑侬是曾经被誉为“伶圣”的。他托古讽今，实行“高台教化”，确实给典雅的京剧输进一股新鲜血液。即便一代京剧大师梅兰芳几度到上海演出，也感到海派京剧拓展了他的眼界，给他的表演方式的革新以极大的刺激。京剧由北方到南方所发生的这番价值观念、审美趣味和表现手段的变化，使人想起春秋时代齐国政治家晏婴出使楚国时的一番巧妙的辞令应对。楚王使臣子缚了一个人来到殿前，说这是当了盗贼的齐国人，想把晏子羞辱一番。晏子却说，橘树生在淮南的时候，结出来的是清甜可口的橘子，一旦移栽到淮北，就变成肉少味酸、不堪食用的“枳”，也就是“臭橘”了。老百姓在齐国是不当盗贼的良民，一沾了楚国的水土，就变得手脚不干不净了。“所以然者何?水土异也。”晏婴以自然水土的不同比喻社会风气的不同，以植物品质的变化比喻人心人品的变化。虽然这只能当作一则古老的、充满机智的寓言来读，但是，由此可见社会文化传统沉积成的风土习俗，对人们的行为方式和审美情调的渗透，则是潜移默化，无孔不入的。对于京派和海派，从京剧到文学的观念、情调和形式的差异，最直接而有说服力的解释，也只能从地域文化学中去寻找。
这种“由橘变枳”的地域文化学现象，不仅可以见证于京剧，而且可以见证于其他文学样式。“竹枝词”是以描绘地方风情见长的诗体，京味和海味就有很大的区别。京派的“竹枝词”如《都门竹枝词》(杨米人作)、《百戏竹枝词》(李声振作)、《都门杂咏》(杨静亭作)，味道显得古、朴、醇。海派的“竹枝词”如《上海竹枝词》(刘豁公作)、《广沪上竹枝词》(沈云作)、《海上竹枝词》(袁翔甫作)，味道就变得新、奇、幻。京派“竹枝词”有云：“奶茶有铺独京华，乳酪如冰浸齿牙。名唤喀拉颜色黑，一文钱买一杯茶”，反映了古都喜饮奶茶的人从容恬适风度。
……