电影剧本写作基础

作　者：（美）悉德·菲尔德著，鲍玉珩、钟大丰 译

　　出 版 社：中国电影出版社

　　出版时间：2002-6-1

　　字　数：178000

　　版　次：1

　　页　数：261

　　印刷时间： 2004-10-1

　　纸　张： 胶版纸

　　I S B N ： 9787106018085

　　包　装： 平装

　　所属分类：图书 >> 艺术 >> 影视艺术 >> 影视理论

　　本书是供所有人使用的：为那些以前从没有过写作实践的人，也同样为那些在自己的写作方面没有获得过多少成功而需要重新考虑自己的基本写作方法的人。小说家、剧作家、杂志编辑、家庭主妇、生意人、医生、演员、电影剪辑师、广告片导演、秘书、广告商和大学教授等等，全都上过这个班并从中获得过收益。本书的目的是使读者坐下来，并从有选择、有信心、有把握的地位出发来编写一个电影剧本。他可以完全有把握地知道自己在做什么，因为写作中最难的事就是要知道写些什么。当你读完本书时，你将确切知道写一个电影剧本要做些什么。至于你是否要写，那是你自己的事。写作是件个人的事——你或者写，或者不写。

　　引言

　　第1章 电影剧本是什么

　　第2章 主题

　　第3章 人物

　　第4章 构成人物

　　第5章 创造人物

　　第6章 结尾和开端

　　第7章 建置

　　第8章 段落

　　第9章 情节点

　　第10章 场景

　　第11章 构筑剧本

　　第12章 写电影剧本

　　第13章 剧本的形式

　　第14章 改编

　　第15章 论合作

　　第16章 剧本写完之后

　　第17章 作者札记

　　附录：中英文片名对照表

　　悉德·菲尔德(Syd Field)，美国著名编剧，制片人，最畅销的电影编剧著作作家。著有《电影剧本写作基础——从构思到完成剧本的具体指南》。

　　《电影剧本写作基础》自1982年首版以来已被译成16种语言，在世界250多所大学用作教材，《电影剧作者疑难问题解决指南》是续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧。他曾在全球许多国家任教，现在是好莱坞电影公司的剧本审稿人以及编剧顾问。

　　悉德.菲尔德的书完全不同于中国传统的“电影文学”教育，他－－或者说“他们”好莱坞－－把电影编剧工作技巧化和技术化了，使得所谓高不可攀的“电影文学艺术”，变得易于学习、分析和领会，所以这本书和它的姊妹篇自翻译出版以后受到国内电影工作者和编剧爱好者的高度评价。

　　第一章 电影剧本是什么？

　　电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。

　　一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。

　　第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。

　　如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

　　第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。

　　第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。

　　戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

　　第二章 主题

　　记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。

　　动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。

　　每个电影剧本都有个主题。

　　剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。

　　你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。

　　从寻找一个动作和一个人物开始做起！

　　下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。

　　这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。

　　调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。

　　动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。

　　当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。首先，要明确你的人物的需求（need）。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。

　　没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。

　　一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。

　　要了解你的主题！

　　第三章 人物

　　人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。

　　首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。

　　要从内在的生活开始。

　　写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。

　　人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：

　　1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。

　　2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。

　　3）他们内在的相互作用。

　　把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。

　　人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。

　　对话是人物的一种机能。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。

　　对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。

　　第四章 构成人物

　　你如何给你的人物“注入生命”？如何去构成你的人物呢？

　　关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。

　　首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。确定人物的需求。

　　人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。

　　我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。

　　人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。

　　你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。

　　确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍。你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽。

　　人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。

　　人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。行为是动作。行为向你揭示很多东西。

　　人物还是我所谓的启示。在故事进程中我们了解到人物的一些事情。

　　动作即是人物！一个人的所为，而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。

　　作家常常在一个作品接近完成时，坚持写下去而没有写完。

　　只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。这是我们共同的目的。

　　第五章 创造人物

　　写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。

　　要记住，剧本的主题是动作和人物。我们已经有了人物了，现在该去找动作了。这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。

　　要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。

　　情节点。要记住，它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。

　　第六章 结尾与开端

　　方向！──对，正是它！你的故事是从A向前发展到Z；从建置发展到结局。请记住，电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什么？⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况是什么？

　　很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少次论证、争论等等。

　　当你开始动笔时，你必须知道的第一件事就是结尾。

　　你的故事总要向前发展──它沿着一条途径、一个方向、一条发展线，从开端到结尾。方向就是一条发展线，一路上遇到一些事情的途径。知道你的结尾。你不必知道具体的细节，但是你必须知道结尾发生了什么事。

　　你的故事就象是一次旅行，结尾就是目的地。二者是联成一体的。凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点：“生活就象多重门的迷宫。扇扇门都得往里推才打得开。伙计，你就只管推门而进，不论你怎样走，你都可能绕回到开始的地方。”

　　中国有句成语：“千里之行，始于足下。”

　　结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。

　　所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一件事都是相互关联的。

　　结尾和开端犹如一枚银币的两面。一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。

　　当你知道了你的结尾．你可以有效地选择你的开端。

　　如果你已经决定了结尾，你可以选择一个事情或事件能引导到影片结尾。

　　一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋的进程，它能一下子抓住观众；另一种类型的开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。

　　在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影制片时最后的事情，是由电影剪缉和导演来决定的。

　　你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是开始布局了。这正是读者的工作。

　　对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人（reader）。在好莱坞那里，没有人读剧本，制片人不读，只有专门阅读剧本的人读。

　　对编剧人员来说，看电影是最重要的事情。去看各种各样的电影：好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验，如果认真地看，它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。看一部影片应该象参加一次工作会议，要去谈，去讨论它，并且看看它是否和哪个示例相吻合。

　　对一部结构很好的影片说来，结尾和开端是最重要的。所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么？那就是：要清楚知道你的结尾！

　　第七章 建置

　　电影剧本中的一切都是互相夫联的，所以从一开始就要介绍你故事的组成部分，这一点是首要的。你有十页的篇幅去抓住或钩住你的读者，这样一来，你就必须立刻建置你的故事。

　　你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。读者必须知道：谁是主人公，故事的戏剧前提是什么——也就是故事要讲的是什么，以及戏剧性的情境——围绕动作的境况。

　　第八章 段落

　　“协同动力学”（synergy）是对系统的研究，它研究系统作为整体而独立于它的各个工作部分时发生作用的情况。

　　电影剧本是由一系列的元素组成的，可以把它比作一个“系统”，即很多互相关联的独立部分有秩序地加以安排成一个统一体或整体。

　　电影剧本象一个系统，它由若干特定的部分组成，这些部分是由动作、人物和戏剧前提联系和统一起来的。我们是通过它能不能“发挥作用”或作用发挥到什么程度来对它加以衡量或评价的。

　　一个电影剧本做为一个“系统”，是由结尾、开端、情节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。这些故事的诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后从视觉上展示出来，从而创造一个整体，就是众所周知的“电影剧本”──用画面叙述的故事。

　　从我的角度来说，段落（scquence）①是电影剧本最重要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨；它把所有的东西串在一起。

　　段落就是：用单一的思想把一系列场面联结在一起。它是统一在单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作的单位。

　　段落是电影剧本的骨架，因为它把一切都安排妥贴。你可以直接地把一些场面“串”起来或“挂”起来，从而创造成一大段戏剧性动作。

　　一个段落也正是这样：通过单一的思想把一系列场面联系在一起。

　　每一段落都有明确的开端、中段和结尾。

　　用单一的思想把一系列场面连结或联系在一起，并有明确的开端、中段和结尾，它就是电影剧本的一个缩影，就好比一个单细胞亦包含着一个宇宙的基本特点一样。

　　它是理解如何写电影剧本的重要的概念。它是电影剧本的组织框架，是形式，是基础，是蓝图。

　　开端，中段，结尾。

　　第九章 情节点

　　写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本时，你必须要知道你要写什么；你必须有一个方向──一条导致解决、结尾的发展线。如果你不这样做，那就麻烦了。那你很容易就会迷失在自己的创作的迷宫之中。

　　情节点，它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一方向。

　　它把故事推向前进。

　　它们是你故事线上的锚。在你开始动笔之前，你需要知道四件事：结尾、开端、第一幕结尾的情节点，以及第二幕结尾的情节点。

　　掌握情节点的知识，是写电影剧本的最基本要求。要注意情节点，你们在看电影时要找出它们来，读电影剧本时要讨论它们。

　　每部电影都有情节点。

　　当你看一部影片时，确定它的情节点。

　　了解和掌握关于情节点，是电影剧本写作的基本要求。每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节；它们把一切都串在一起。它们是每一幕的路标、目的地、目标或指定点——是戏剧性动作的链条中的链环。

　　第十章 场景

　　场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲故事的地方。

　　良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时，你记得的是场面,而不是整部影片。

　　你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一个阅读的经验。

　　场面的目的是推动故事前进。

　　场面根据你的需要可长可短。

　　每个场面都具有两样东西──地点和时间。

　　场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。

　　每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或目的。

　　一般来说，有两类场面：一类是，这里发生了某些视觉性的事情，另一类是人们之间的对话场面。大多数场面是两者的结合。

　　你要找出场面内的成分和元素。

　　当你写一个场面时，设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧化方法。

　　你能驾驭你的故事，而不是让故事驾驭你。作为一名作家，你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担责任。

　　寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。

　　喜剧就是要创造一个情境，然后让人物对这个情境或相互之间做出动作和反动作。在喜剧中，你不能让你的人物故意去逗笑。他们必须相信自己所做的事，否则就会变得牵强和造作，因此也就不可笑了。

　　找到场面内的成分从而使场面运转起来。

　　一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中的片断。

　　在场面中某一特殊动作行将结束之际才进入。

　　第十一章 构筑剧本

　　每一幕都是戏剧性动作的一个单元、或组块。

　　在每一幕中，你都是从一幕的开端开始向这一幕结尾的情节点发展。这意味着，每一幕都有一个方向，一条从开端到情节点的发展线。而第一幕与第二幕的结尾的那两个情节点是你的目的地；它们就是你在构筑和结构你的电影剧本时，将要去的地方。

　　你的故事决定你需要用多少卡片。

　　用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。

　　牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作用力。”这条原则在构筑电影剧本中也起作用。

　　动作──反动作，这是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出动作，而别人或其它物件作出的反动作是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作一个新的动作，而这又引起另一个反动作。

　　人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。

　　很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人物必须采取动作，而不是反动作。

　　第十二章 写电影剧本

　　写作的最难之处在于知道要写什么。

　　要弄清楚这是否是你最佳的工作时间。

　　写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标。一天写三页是合理的和切实可行的，这大约是一天近一千字。如果你的电影剧本有120页的篇幅，每天三页、一星期工作五天。那么，完成第一稿需要多少时日呢？四十个工作日。

　　当你专心写作时，虽然你在外部很接近你所爱的人们，但你的思想和注意力是在千里之外了。

　　当你需要些时间来写电影剧本时，不必感到“内疚”。

　　制定个写作日程表：上午10点30分至12点，或是晚上8点至10点，或者晚9时至深夜。有了日程表,遵守纪律的“问题”就容易掌握了。

　　制定好写作日程表之后，你就可以工作了，在一个美好的日子里坐下来着手动笔。

　　出现的第一件事是什么呢？

　　阻力！不错，正是它。

　　写作是一个体验的过程，是一个学习的过程，它需要写作的技巧与协调的能力，就象学骑自行车、游泳、舞蹈或打网球一样。

　　当你真坐下来写的时候，又蹦出个另一个“新”的念头，如此反复不已。它是个阻力，一种思想上的开小差，一种逃避写作的方式。

　　我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作这方面，我们是大师。这是创作过程中的“障碍”。

　　写作是日复一日的劳动，一天要两、三个小时，一星期三、四天，一天三页，一星期要写10页。一个镜头接一个镜头，一个场面接一个场面，一页接一页，一个段落接一个段落，一幕接一幕地写下去。

　　在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。

　　第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。

　　第二阶段。即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。

　　第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，进行润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。

　　写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。

　　坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的10页—15页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和无精打采。这是一种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。

　　当它结束后，你会体验到种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几天之后，你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：“产后郁闷”时期。这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过来，夜里睡不着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但是，一件事情的结束总是另一件事情的开始。这不就是开端和结尾吗？

　　上面就是写作电影剧本的全部体验。

　　第十三章 剧本的形式

　　千万别给读稿者以口实来不读你的剧本。这就是剧本形式的问题。什么样的是专业剧本，什么样的不是。

　　剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图把它弄得复杂些。诺贝尔奖金获得者、加利福尼亚州技术研究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度之上去认识他们。”

　　剧作者的工作是写剧本。导演的工作是把剧本拍成影片，把纸上的字变成影片上的形象。摄影师的作用是决定场面的照明和摄影机的位置，从而以电影化的方式抓住故事。

　　电影是合作的媒介。人们一起工作，共同创作一部影片。

　　镜头就是摄影机所看到的东西。场面是由镜头组成的。是单个镜头，还是一组镜头，无论多少，还是什么样的镜头，这都无关紧要。镜头有各种各样的。

　　别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多就越得心应手。

　　从一开始就要按电影剧本的形式写。这是对你的忠告。

　　找出你的镜头中的主体。

　　术语：1、【角度对准】一个人、地点或事物（镜头的主体）。2、【主要表现】也是对人、地点、或事物。3、【另一个角度】镜头的变化。4、【更宽的角度】场面中焦点的变化。5、【新角度】另一种镜头变化，常用来“冲破纸面限制”而获得“电影化的面貌。6、【视点】一个人的视点，他看到的东西是怎样的。7、【反拍角度】视角的变化，通常与视点的镜头相反。8、【过肩镜头】通常用于视点和反拍角度镜头。一般把一个人物的肩头摆在画面的前景，他所看到的东西处在画面的后景上。画面是摄影机所看到的界限，有时称作“画框边”（frame line)。9、【运动镜头】重点在镜头的运动。10、【双人镜头】镜头的主体是两人。11、【近景】就是近：要少用，只为强调而用。12、【插入镜头】某物的近景：把不论是一份电报、报纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨盘等镜头插入场面之中。

　　第十四章 改编

　　把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”（to adapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编（adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适应的一种能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。

　　换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，意味着把这一个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠加在另一个之上。它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个是桔子。

　　当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。

　　T·S·艾略特有句名言:“历史不过是编造的通道。”

　　如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准确的历史结果就行。

　　在电影剧本中，事实支承着故事；你甚至可以说，它们创造了这个故事。

　　在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故事，然后收集事实。在新闻报道写作中，你是从特殊到一般；你先收集事实，然后再找出故事。

　　第十五章 论合作

　　电影是一门合作的媒介。

　　电影剧作家始终在和别人合作。

　　剧作家们出于不同的原因而进行合作。

　　在合作过程中有三个基本阶段：一、建立合作的基本规则，二、写电影剧本所必须的准备工作；三、实际写作本身。这三个全是重要的。如果你决定合作，你必须睁大眼睛去这样做。

　　合作意味着在一起工作！

　　合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是误解和意见不一。这没有出路。

　　有时你不得不批评你的合作者写的东西。

　　“要判断别人，首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方。

　　合作也是一次学习的经验。

　　合作意味着“一起工作。”

　　第十六章 剧本写完之后

　　把原稿保存起来，千万、千万不要把原稿交给任何人。

　　当他们读过剧本之后，倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解，不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心，总觉得自己是对的。

　　向他们提出问题，追问他们。

　　和他们一起研究那个故事。找出他们喜欢什么，不喜欢什么，哪里打动了他们，哪里没有。

　　扉页就是扉页。

　　第十七章 作者札记

　　人人都是作家。

　　麦克唐纳公司（theMcDonald'sCo.）的海报《再接再厉》概况了它的格言：

　　世界上没有任何东西能代替持之以恒：才华不能代替──是常见的是失败的天才；天才也不能代替──没有成果的天才只能被当成笑料；教育也不能代替──这世界充满了受过教育的废物。只有持之以恒和决心，才能有无上的权威！

　　当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。这是值得骄傲的！才能是天赋的，你具备它或者不具备它，但是这并不妨碍写作的体验。写作自身会给你带来报偿。要享受它。努力干吧。

《电影剧本写作基础(修订版)》编辑推荐：北京电影学院剧作课程指定教材，好莱坞编剧教学大师悉德·菲尔德全球热门剧作丛书，全面升级，最新修订版！

直击剧本写作关键，比如怎样搭建结构，塑造具有说服力的人物。

揭示剧本入选诀窍，搭建出有效的前10页，从第一个词开始抓住审稿人的心。

拆解经典剧本段落，以《唐人街》、《教父》、《侏罗纪公园》等名作为例，精细分析情节点的设置，介绍如何铺设有张力的故事线。

致中国读者

我的任务……就是让你听，让你感觉—而最重要的是，让你看。

就这些，而且，这就是一切。

—约瑟夫 •康拉德（Joseph Conrad）

我好像把我一生大部分的时间都花在了坐在昏暗的剧场里，手拿着爆米花，目不转睛地盯着那神奇的银幕上反射的光的河流组成的影像。

我是那些在好莱坞电影工业的氛围里长大的孩子们中的一个。就像我哥哥在“治安官的男孩”乐队吹喇叭时一样，我曾在弗兰克•卡普拉导演、斯宾塞•屈赛和凯瑟琳•赫本主演的《联邦一州》一片里扮演过乐队成员。可对此我除了还记得范•强生教我下跳棋之外，别的什么也没记住。

是的，我真的可以说我是好莱坞的孩子。

在过去的三十五年里，我看着电影成了我们文化的一个组成部分，我们传统的一个组成部分，看着它变成了一种国际化的生活方式。一旦一个观众加入到昏暗的剧场里，成为其中的一员，他就变成了一个生命的存在，融入到一个无法用语言表述却又与那超越时间、空间和环境而存在的人类精神有着根深蒂固的联系的“集体情感”之中。

看电影既是一种个人的经验，又是一种集体的经验，那是一系列与时间相抗争的瞬间。看着银幕上那些闪动着的影像便可以目击所有的人生经验。它可以是像史蒂文•斯皮尔伯格的《第三类接触》开始的段落那样美妙而充满诗意；或者像斯坦利•库布里克的《2001太空漫游》里猿猴把木棒扔向天空，融入宇宙飞船时那样涵盖整个人类的历史。数千年的时间和人类的演进浓缩在了两小段影片里面，那是多么奇幻而又神秘的时刻呀。这就是电影的力量。

这些年来对于电影中的戏剧性结构的理解成了争论的焦点，围绕着常规的和非常规的故事讲述方法大家展开了激烈的讨论。我觉得这很好，因为它带来有所发现的探讨，新的观点从影片里生发出来。结构不会变化，只有形式—也就是把故事结合在一起的方法—将会改变。如果要用一些新的用画面讲故事的方法，那我已经很清楚我该从哪里开始了。我们可能告别了过去，但过去或许不曾放过我们。

当我坐在昏暗的剧场里，我一直乐观地满怀着希望。我不知道我是在为我自己生活中遇到的问题寻找着答案，还是沉默地坐在黑暗中庆幸着自己没有在那恶魔般的银幕上面对我所看到的那些斗争和挑战。是的，我知道那些只是投射出来的影像，但我可能从中得到某些启示和对自己的生活有帮助的知识。

当我回顾我的人生足迹时想到这些。我看到我从哪里开始自己的旅程，凝视着自己到过的地方和自己走过的道路，明白了它们并非终点是多么的重要啊。这旅程本身就既是目的，也是结局。

就像在电影里一样。

悉德•菲尔德

2001年6月于加州贝弗利山庄

悉德·菲尔德是初学者们的导师，《电影剧本写作基础》是他们最好的编剧圣经！

——《洛杉矶先驱观察家报》

唯一一本值得你认真对待的编剧工具书。

——托尼·比尔，奥斯卡获奖制片人、导演

这本书提供的基本技巧能够让新手们得以将自己的初步构思转化为令人信服的剧本。

——《美国电影摄影师》

对编剧来说这本书提供了极好的建议。我总是告诉年轻编剧立刻去读这本书，无论你拥抱它还是反对它，都肯定能帮助你把思路调整到正确的道路上。

——大卫·凯普，奥斯卡获奖编剧，作品有《蜘蛛侠》、《侏罗纪公园》等

作者：(美国)悉德·菲尔德 (Syd Field) 译者：钟大丰 鲍玉珩

悉德·菲尔德（Syd Field），享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，也是诸多畅销书的作者。他的一系列电影编剧写作教程自出版以来已被译成二十四种语言，井被全球超过四百所大学选作教材。三十几年来，他一直是好莱坞电影公司——罗兰·约菲（Roland Jaffe）电影公司、二十世纪福克斯、迪斯尼、环球影业、哥伦比亚三星影业的剧本审稿人和编剧顾问。他是美国电影编剧协会首位进入编剧名人堂的成员。

钟大丰，北京电影学院国际交流学院院长，教授，博士生导师。1985年毕业于中国艺术研究院研究生院电影系o主要著作论文有《中国电影史》《论影戏》等。

鲍玉珩，博士，教授，曾任美国北卡罗莱纳州A&T州立大学艺术系教授，已获得终身教授荣誉。1985年毕业于中国艺术研究院研究生院，获硕士学位，1992年毕业于美国俄亥俄州大学艺术学院，获比较艺术一比较文化学博士学位。在美国出版了八部学术著作，已出版的中文著作有<当代好莱坞 当代美国艺术="当代美国艺术" 当代美国摄影艺术="当代美国摄影艺术" 等="等">

引言

圣人云：我们可能告别了过去，但过去或许不曾放过我们。

——《木兰花》（Magnolia，1999），

保罗•托马斯•安德森（Paul Thomas Anderson）编剧

1979年，当我第一次写这本书的时候，市场上只有少数几种和电影剧本创作艺术与技巧有关的书籍，这其中最流行的就是拉戈斯•埃格里（Lagos Egri）所著的《剧作的艺术》（The Art of Dramatic Writing），该书于1940年第一次出版。虽然这不是一本真正意义上有关电影剧本创作的书，但是它比较清楚和准确地陈述了有关戏剧创作的基本原则。在那个时期，舞台剧本与电影剧本的写作尚没有被真正的区分开来。

《电影剧本写作基础》（Screenplay，即本书）改变了这一切。这本书通过设计戏剧性结构的基本原则，确立了电影剧本写作的基础，也是以当代流行电影为例来阐释剧本写作的第一本书。同时就像我们知道的那样，电影剧本写作这门技巧在某些时候会上升到艺术的高度。

这本书第一次出版的时候，立刻就成为当时的畅销书，或者就像我的出版商在书上标记的那样——“轰动一时”。在出版的头几个月里，该书被多次印刷，并且成为当时讨论的“热门话题”。看上去似乎所有人都对这种瞬间获得的巨大成功感到惊讶。

20世纪70年代，我在好莱坞舍伍德•欧克斯实验学院（Sherwood Oaks Experimental College）教授剧本写作期间，我发现来自各行各业的人们都对剧本创作有着惊人的渴望。数以百计人涌入我的课堂，而且事情很快就变得很清楚，每个人都有自己的故事，只是他们不知道如何去讲。

自从1979年早春的某天，《电影剧本写作基础》第一次在书店中出现以来，剧本写作理论已经有了巨大的发展。今天，剧本写作和电影制作的普及已经成为我们文化的一部分，是不容忽视的。走进任何书店，你都可以从一排排书架上看到各种有关电影制作方面的书籍。事实上，现在大学校园中最流行的两个专业就是商业和电影。同时，伴随着计算机技术和计算机图像和形象戏剧性的崛起，MTV、高清电视、Xbox、Playstation和新型局域网技术的影响日益扩大，以及国内外各种电影节的大量增加，我们已经处于一场电影革命之中。不久，我们就可以用手机来制作短片，把它们通过电子邮件发送给我们的朋友，然后在电视机上播放出来。显然，我们看待事物的方式也在进化。

来看一下《指环王》（三部曲）的史诗性冒险，《美国美人》对美国中产阶级的描述，《奔腾年代》的情感和视觉冲击力，或者《谍影重重2》、《冷山》、《记忆碎片》、《青春年少》、《木兰花》、《特伦鲍姆一家》以及《美丽心灵的永恒阳光》的文学性陈述，把它们同70、80年代的任意一部影片比较一下，你就会发现这种革命的显著性：影像变得更快；信息的传递是更为视觉化的、快速的；夸大了对沉默的运用；同时特效和音乐更加突出和显著；时间的概念更加主观化而且经常是非线性的，在基调和技巧上更为小说化。尽管讲故事的工具和技巧在时代的需求和技术的基础上进化了，但是讲故事的艺术仍然和从前一样。

电影是艺术与科学的结合体；技术的革命直接改变了我们看电影的方式，因此，也改变了我们写电影的方式，这是必须的。但是，无论在物质方面发生怎样的变化，剧本的本性永远是不变的：一个电影剧本就是通过图像、对话和描述来讲故事，并且把这个故事放置在一个戏剧性的结构环境之中。这就是剧本，这就是剧本的本性，这就是视觉性剧本的艺术。

电影剧本写作是一个创造性的过程，这种技巧是可以学习的。讲述一个故事，你必须创建自己的角色，引入戏剧的前提（这是一个关于什么的故事）和戏剧的情景（行动的周围环境），为你的角色设置需要去面对和攻克的障碍。然后，使结局这个故事，就像你知道的那样，男孩遇到女孩，男孩得到女孩，男孩失去女孩。所有的故事，从亚里士多德时代历经众多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戏剧性要素。

在《指环王1：护戒使者》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001，弗兰•沃尔什、菲利帕•伯恩斯和彼得•杰克逊根据J.R.R.托尔金原著小说改编）中，弗罗多成为魔戒的持有者，负责把戒指带到它诞生的地方末日山去销毁它，就是他的戏剧性需求（dramatic need），他如何到达那里以及怎样完成任务，就是故事本身。《指环王1：护戒使者》设置了角色和场所，采用线性叙事；设定了人物主角弗罗多、霍比特人的家乡夏尔以及其他的护戒使者们，他们出发去末日山完成毁灭魔戒的任务。《指环王2：双塔奇兵》（The Lord of the Rings：The Two Towers，2002），为弗罗多、山姆和其他护戒使者们在去毁灭戒指的旅途中设置了许多戏剧性的障碍。弗罗多和山姆遇到一个又一个的障碍，阻止他们去完成任务。与此同时，阿拉根和其他人必须克服困难去打败圣盔谷的奥克斯（Orcs）。在《指环王3：王者归来》（The Lord of the Rings：The Return of the King，2003）中，故事被圆满地解决了：弗罗多和山姆到达了末日山，目睹戒指和咕噜姆一起跌入火焰中，被彻底销毁，阿拉贡王冠加冕，重新成为刚铎的国王，霍比特人回到故乡夏尔，他们的故事也就此结束。

建置，对峙，解决（set-up，confrontation，and resolution）。

这就是戏剧的原料。当我还是一个孩子，手里拿着爆米花坐在漆黑的电影院，充满敬畏地盯着庞大的银幕上由一道白光投射出的影像时，我就知道这些了。

作为一个土生土长的洛杉矶人（我的祖父于1907年从波兰来到洛杉矶），我就是在周遭都是电影工业的环境中长大的。当我10岁的时候，作为谢佛尔男孩乐队（Sheriff Boy’s Band）的一员，我曾经在弗兰克•卡普拉（Frank Capra）的《联邦一州》（The State of the Union，1948，斯宾塞•屈赛和凯瑟琳•赫本主演）中扮演角色。我对那次经历没有太多的印象，除了记住范•强生（Van Johnson）教我如何下棋。

在星期六的下午，我和我的朋友们经常会偷偷溜进附近的电影院，观看《飞侠哥顿》和《巴克•罗杰斯》的系列片。在我十几岁的时候，看电影成为一种爱好，一种娱乐形式，一个讨论的话题，同时电影院也成为一个好玩的去处。有时，会有一些难忘的镜头——比如《江湖侠侣》（To Have and Have Not，1944）中的鲍嘉与白考尔，《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre，1948）中沃尔特•休斯顿在山上发现金矿时疯狂的舞蹈，又或者在《码头风云》（On the Waterfront，1954）的结尾看到马龙•白兰度从码头上的跳板蹒跚而行。

我进入了好莱坞高中，被邀请加入了雅典人兄弟会——高中时代的众多的俱乐部之一，成员们经常一起四处游荡。毕业后不久，我经最好的朋友之一，也是雅典人的会员，俱乐部的成员之一弗兰克•马佐拉介绍，遇见了詹姆斯•迪恩，并与他建立了深厚的友情。弗兰克向迪恩介绍了这个时期的高中俱乐部都是什么样子（俱乐部的概念同今天的“帮”类似）。导演尼古拉斯•雷（Nicholas Ray）和詹姆斯•迪恩选择弗兰克作为电影《无因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）中关于“帮派”的顾问，并且在电影中扮演了克郎齐这个角色。于是我们这个雅典人兄弟会就在电影《无因的反叛》中成为了片中那个俱乐部的原始典范。有时，当我们在周六晚上沿着好莱坞的保利瓦德大街四处闲逛惹事生非时，詹姆斯•迪恩会来跟我们一起。我们就是所谓的小流氓或坏家伙，从不退缩，决不食言，不管是一次挑战还是一场战斗。我们总是会惹上很多麻烦。

迪恩喜欢听有关我们的冒险，并且会不停地向我们追问更多的细节。每次我们又有些什么野蛮、过分的粗野行径的时候，不论是什么，他都想知道那是如何发生的，我们是怎么想的，感觉如何，诸如此类演员会问到的问题。

只有当《无因的反叛》放映并且在世界上引起轰动之后，我才意识到我们对这部影片做出了多大的贡献。讽刺的是在迪恩整日和我们混在一起的那段时间里，并没有对我们产生什么真正的影响，只有到他死后，也只有在那个时候，当他成为我们这一代人的偶像的时候，我才领会到我们做出的重大贡献。

是马佐拉说服我去上表演课，这件事最终改变了我的人生。这是一个人一生中一系列重要事件中的最有影响的时刻。我的家庭——姑姑和叔叔们（我的父母在几年前过世了）——想让我成为专业人士，那意味着成为一名医生、律师或者牙医。我过去也确实利用业余时间在西奈山医院工作，而且我喜欢急诊室的步调和戏剧性，所以我曾经考虑过要成为一名医生。1959年8月，我被加州大学录取，收拾好属于我的为数不多的东西，我驱车前往伯克利。

伯克利在60年代早期是一个骚乱不定的热闹地区。在那里，旗帜、标语和宣传的小册子到处都是。卡斯特罗的起义军刚刚颠覆了巴蒂斯塔政府，标语随处可见，从“解放古巴”、“革命的时刻到来了”到“言论自由”、“废除ROTC”，“人人平等”，“社会主义为人人，人人为社会主义”。电报大街，这条直接通往校园的主干道上永远都挂满了各种颜色的旗帜和传单。抗议的集会几乎每天都有，只要我停下来听，联邦调查局的特务们就会用他们隐藏在衬衫或者领带上的照相机拍下每一个人。这只是一个玩笑。

我不久就像同时代的人们一样，被卷入当时的那些活动之中。就像我那个时代的许多其他人一样，我被“垮掉的一代”——凯鲁亚克、金斯伯格、格雷戈里•柯索等人，影响和激励着，这些诗人/圣哲点燃了反叛和革命的火炬。我们被他们的声音和他们的经历所鼓舞，我也一样，希望在改变的浪潮中当个弄潮儿。不久，学校爆发了由马里奥•萨瓦欧引发的骚乱，卷入了争取言论自由的政治动乱。

在伯克利的第二学期，我在葛奥格•布齐纳执导的德国表现主义戏剧《胡扎克》（Woyzeck）中试演了胡扎克这个角色。在扮演这个角色的过程中，我遇到了法国著名导演让•雷诺阿（Jean Renoir）。

我和雷诺阿的关系直接改变了我的生活。现在我已经知道，在你的一生中会有这么两三次，某些事情的发生改变了你整个人生的进程。我们遇见某人，去了某个地方，或者做了某些我们之前从未做过的事情，然后这些时刻就有可能指引我们到达我们想要去的地方，同时也就是我们一生中所要贡献工作的时刻。

人们说我能够和雷诺阿一起工作是非常幸运的，那是一次机遇，我在正确时间出现在了正确的地方。这是事实。但是经过这些年，我已经学会了不要过于相信运气或者所谓的偶然；我想所有事情的发生都有原因。在这个星球上度过的短暂时间里，人生的每一刻，我们的每一次经历都值得我们去学习。把它称之为命运、定数，或者任何其他你想的，都无关紧要。

我在雷诺阿的戏剧《卡罗拉》（Carola）的世界首次公演中做试演，并且最终成为第三号主角，出演康潘那部分，扮演二战中巴黎被纳粹占领的最后那段时间里，巴黎一家戏院的舞台经理。有将近一年的时间，我坐在雷诺阿的脚下，通过他的眼睛观看和学习电影。他总是对它们做出评价，他对于所看见的和他所写的那些直言不讳，热情的意见令人难忘，无论是作为一个艺术家、一个人或者是一个人道主义者；而他三者都是。同他在一起对我而言是一种激励、一个人生的重要课堂、一种快乐、一种荣幸，同时也是一次宝贵的学习经验。虽然在我的生命中电影一直是很重要的一部分，但是只有在我和雷诺阿在一起的那段时间里，我把注意力转移到了电影身上，就像植物为了朝向太阳而转动。突然间，我开始用一种全新眼光来看待电影，把它作为一种艺术形式来研究和学习，在故事和影像中寻找对生命的表达和理解。从这一刻起，对电影的热爱哺育和滋养了我。

“什么是电影？”（Qu’est-ce que le cinéma？），这是雷诺阿在给我们放映他的某部片子之前经常会问到的问题。“什么是电影？”他以前曾经说电影不仅仅是在银幕上闪过的画面：“她是一种艺术形式，但比生活更为持久。”我怎样来描述雷诺阿呢？他是一个人，就像其他人一样，但是我们如何把他区分开来，至少在我的印象中，他有着高贵的心灵、胸襟宽广、待人友善、聪明睿智，同时看上去似乎能对他接触到的每一个人产生影响。作为伟大的印象主义画家皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿之子，让在视觉上同样有着惊人的天赋。雷诺阿教我学习电影，引导我进入这个通过视觉讲述故事的艺术，成为了我们内心中的一个礼物。他领我登堂入室，而我也从此义无反顾。

雷诺阿不喜欢那些老生常谈。他会引用他父亲关于把想法付诸实践的话，“如果你不使用模型就往树上画叶子”，雷诺阿告诉我们这位印象派大师曾经说过的话，“你的想象力只能为你提供很少的树叶，而自然可以为你提供数百万计，就在同一棵树上。世上没有完全相同的两片叶子。一个只从自己的想象中汲取养分的画家不久就会开始重复自己。”如果你去看雷诺阿的那些伟大作品，你就会理解他这句话的含义。在他的画中，从没有两片树叶、两朵花或者两个人是用同样的方法画出来的。他儿子的电影也是一样：《大幻影》、《游戏规则》（这两部被认为是电影史上最伟大的电影之一）、《黄金马车》、《草地上的午餐》等等。雷诺阿告诉我他“用光来描绘”，就像他的父亲用油彩作画的方式一样。让•雷诺阿是这样一位艺术家，他用和他父亲“发现”印象主义一样的方式，发现了电影。“艺术”，他说，“应该为欣赏者提供与创造者交融的机会。”

坐在电影院观看那些闪烁的影像在银幕上晃动，就像是亲身经历了人生经历中的最大的事件：从作为首部曲的《指环王1：护戒使者》到《特伦鲍姆一家》；从《黑客帝国1》到《第三类接触》；从《桂河大桥》最初的那几个镜头到斯坦利•库布里克的《2001太空漫游》中用一根扔向天空的木棒与飞船融合的画面来捕捉人类的历史的场景，数千年来，人类的进化被浓缩到电影的两个画面中展示出来，这一刻是如此的神奇而又令人惊叹，这就是电影的力量。

在过去的几十年间，我在世界各地巡讲关于电影剧本创作的艺术与技巧，我观察到电影剧本写作的风格已经进化到一个更加视觉化的阶段。就像我提到过的，我们发现某些小说的特定技巧，像意识流和章节体，正在开始渗入到现代的剧本中来。（两部《杀死比尔》、《时时刻刻》、《特伦鲍姆一家》、《美国美人》、《谍影重重2》、《满洲候选人》、《冷山》就是一些典型的代表）。很明显，这是全新的伴随着计算机技术成长起来的一代人，他们习惯于互动软件、数字化的叙事方式以及编辑软件，他们看待事物的方式更为视觉化，因此能够运用更为影像化的方式进行表达。

但是当所有的都说过了也做完了，写作的基本原则并没有改变。无论在什么时间什么地点或者我们生活在什么时代，这些原则都是一样的。伟大的电影是永恒的——他们体现和捕捉了他们被制作出来的那个时代的信息，而人类的状态在现在和那时是一样的。

我写这本书的目的就是研究电影剧本写作的技巧，同时举例说明戏剧性结构的基本原则。当你想要创作一个剧本的时候，有两方面需要处理：第一是写作的准备阶段，调查研究、考虑时间、人物创造以及铺设复杂的戏剧性结构等；第二个是实施阶段，对剧本进行实际的创作，设计视觉影像的同时记录对白。写作中最困难的事情就是知道要写什么。当我第一次写这本书的时候就面临这个问题，现在依然如此。

这不是一本关于“如何去做”的书，我不能教每一个人如何写剧本。人们自己教会他们自己关于写剧本的技巧，我所能做的就是向他们指出要创作一个成功的剧本什么是他们必须去做的。所以，我把它称为应该去做什么的书。意思是如果你有某个想法想把它写成剧本，而你不知道做什么或者怎么去做，那么我来教你。

作为一名为戴维•勒•沃尔珀制片公司（David L. Wolper Productions）工作的剧作家兼制片人，一个自由电影剧作家，西尼莫比尔制片系统（Cinemobile Systems）编剧部门的领导，我花费了好几年时间写作与阅读电影剧本。仅在西尼莫比尔公司一处，在两年多的时间里我就阅读了2000多部电影剧本并写出故事提要。在这2000多个剧本中，我只选了40部提交给我们的资助人作为可拍的电影投入生产。

为什么如此之少呢？因为我所读到的剧本中100部里有99部都没有好到足以对它投资100万或者更多钱的程度。或者换而言之，在我所读到的剧本中100部只有1部是好到足以考虑拍成电影。在西尼莫比尔，我们的工作就是制作电影。只在一年内，我们就直接参与约119部影片的生产，包括《教父》、《猛虎过山》、《激流四勇士》、《再见爱丽丝》、《美国风情画》等一系列影片。

70年代早期，西尼莫比尔是一家可移动外景拍摄的制片公司。这彻底颠覆了电影的制作方式。电影制作者不再必须依赖额外的大篷车来装载演员、工作组成员和各种设备，把他们运到任何需要的地方。基本上，西尼莫比尔是一辆8轮驱动的“灰狗”长途汽车，所以我们可以把设备存放在行李区，然后把演员和工作组成员拉到山顶，拍3至8页的脚本，然后再开回家。我的老板、西尼莫比尔公司的创建人弗瓦德•赛德在成功的基础上决定拍摄自己的影片。于是他外出筹集资金，在短短的几周内就筹到了几百万美元，同时在需要的情况下，有数百万美元以上的周转资金。很快，几乎好莱坞的每个人都给他送来剧本。从电影明星和导演那里、从制片厂和制片人那里、从各种相识或不相识的人那里，送来了上千本剧本。

也就在那时，我有幸得到机会可以阅读送来的大量剧本，评定它们的质量、预计成本和大致的预算。经常有人提醒我，我的工作就是为我们的3个主要经济资助人“找材料”。它们是：联艺院线（United Artists Theatre Group）、总部设在伦敦的海姆达尔影片发行公司（Hemdale Film Distribution Company）和塔夫特广播公司（Taft Broadcasting Company），它是西尼莫比尔的母公司。

就这样，我开始阅读剧本。原本是一名电影剧作家的我，在从事七年多的自由写作之后得到了一个迫切需要的职业。在公司的工作使得我对电影剧本的写作有了一个全新的认识。这是一个难得的机会，一个巨大的鞭策，也是一个生动的学习过程。

我不停地问自己，究竟是什么使得我所推荐的这40部电影剧本比其他的更“好些”呢？当时没有答案，然后我思考了很长时间。

每天清晨，当我到达工作地点，我的桌子上都会放着一叠剧本等着我去处理。无论我做什么，无论我以怎样快的速度阅读，无论我略读、跳读或者抛弃了多少个剧本，一个坚定的事实始终提醒着我：那叠剧本的数量始终没有改变过，我知道那叠东西我永远都处理不完。

阅读剧本是一种独特的体验。它不像阅读小说、戏剧或者星期天报纸上的文章。当我第一次开始阅读的时候，我逐字逐句看得很慢，沉浸在所有的视觉性描绘、角色的细微差别以及戏剧性的场景中。但是这种方法对我来说不起作用。这样做太容易反而不能抓住作者的语言及风格。我了解到，大部分好读的剧本——有着动人的句子、漂亮的文学式的散文以及优美的对话——通常不适合拍成电影。尽管他们读起来流畅生动，给人的总体感觉就像是阅读了一个小故事，或者是诸如《名利场》、《时尚先生》这样的杂志上的新闻稿。但是那还不足以成为一个好的电影剧本。

我开始对于阅读缺乏兴趣了，或者去“匆匆浏览”、大略一观，一天至少阅读三个剧本。我发现，阅读两个剧本对我来说没有任何问题，但是，当我开始阅读第三个时，剧本的语言、角色、行动等所有的东西看上去都凝结成为某种混乱的粘性物质，剧本的主要情节涉及到联邦调查局和中央情报局，其间插入了银行抢劫、谋杀、汽车追逐、大量的湿吻和裸露。在下午两三点钟的时候，在吃过一顿丰盛的午餐、略微多喝了点葡萄酒之后，我很难把注意力集中在行动或者人物、故事情节的细微差别上。所以，在这份工作上做了几个月之后，我发现自己通常会把自己锁在办公室里，把脚放在办公桌上，拔掉电话线，斜靠着椅子，胸前放着剧本，然后开始打盹。

必须阅读超过一百个剧本，我才意识到我不知道自己在做什么。我在寻找什么？是什么使一个剧本好或者不好？我可以说出我是否喜欢它，但是什么是构成一个好剧本的基本要素？它一定不仅仅是一系列优美的画面点缀上一连串聪明的对话。是情节、角色还是行动发生的活动场所使之成为一个好的剧本？是写作的视觉风格或者是对话的巧妙？如果我不知道答案，那么我如何回答那个我被制片厂、剧作家、制片人以及导演反复问到的问题：我在寻找什么？正是在那时，我明白了对我来说真正的问题是：我是怎样阅读一个电影剧本的？我知道怎么去写一个电影剧本，而且当我看电影的时候我确定知道什么是我喜欢和不喜欢的，但是现在我如何把这些应用到阅读电影剧本中来。

这个问题我想得越多，我就变得越清楚。不久我意识到，我在寻找的东西就是一种跳出纸页的分解出来的风格，这种风格显示出剧本中原始的力量，就像《唐人街》、《出租车司机》、《教父》和《美国风情画》。随着我办公桌上的剧本越堆越高，我感觉自己非常像是杰伊•盖茨比在《了不起的盖茨比》中的最后阶段（F•斯科特•菲茨杰拉德的经典小说）。在书的末尾，叙述者尼克回忆起盖茨比经常在绿色的光影中伫立着，望着水面，回想着他的单恋。盖茨比是一个信仰过去的人，他相信如果他有足够的财富和权力，就可以让时间倒流并且重建那段时光。正是这个梦激励着他这样一个年轻人去跨越无数的障碍，追寻爱情和财富，追寻他所期盼的现实。

绿色的光。

当我在一堆剧本中挣扎努力寻找“值得一读的好东西”的时候，我想了很多关于盖茨比和那道绿光的事情，那个独一无二的剧本将成为“救世主”，通过来自制片厂、决策人、电影明星、财政能手们以及自我的严酷考验，并最终在漆黑的电影院里呈现在大银幕上。

正在那时，我得到机会在好莱坞的舍伍德•欧克斯实验学院教授一个电影编剧班。在70年代，舍伍德•欧克斯实验学院是一所由专业人员教授的专科学校。在这个学院中，有保罗•纽曼、达斯汀•霍夫曼和卢西尔•巴尔等举办的表演讲习班；有托尼•比尔主持的编剧讲习班；有马丁•斯科塞斯、罗伯特•阿尔特曼或者阿兰•帕库拉举办的导演讲习班；有两位世界最优秀的电影摄影师约翰•阿朗索和维莫斯•齐格蒙教授的一个摄影班。在这所学院中，制片人、专业的制片主任、摄影师、电影剪辑师、作家、导演和剧本监制都来讲授他们的专业。这是美国一所独特的电影学院。

在此之前我从来没有教过电影编剧班。这样我就不得不钻研并总结我的写作经验和阅读经验来发展我的基本教材。

我不停地询问自己：什么是一个好的剧本？随后很快我开始得到一些答案。当你阅读一个好剧本时，你知道它是一个好剧本——从第1页就很明显地看出来。它的风格、书写方式、故事建置的方式、戏剧性情境的捕捉、主要人物的介绍、剧本的基本前提或问题等——它们在剧本的最初几页就都表现出来了。《唐人街》、《五支歌》、《教父》、《法国贩毒网》、《总统班底》就是完美的例证。

我很快认识到，一个电影剧本就是一个由画面讲述的故事。它就像一个名词，有一个主题，一个电影剧本是关于一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去做他、她或他们的“事情”。我认识到，任何好的电影剧本在形式上都具有共同的基本概念成分。

这些因素在由开端、中段和结尾组成的特定结构中得到了戏剧性的表现。当我复查送给资助人的那40部电影剧本（包括《教父》、《美国风情画》、《黑狮震雄风》、《再见爱丽丝》等）之时，我认识到它们都具有这些基本概念，无论它们是通过怎样的电影手段拍摄出来的。

我开始用这个概念来教授电影剧本写作。我想，如果学生知道典范的电影剧本是什么样子的，他就能以此作为指南或蓝图。

现在我用这个方法教授电影剧本创作已经超过二十五年了。对于电影剧本写作来说，这是一个全面而有效的方式。我的教材已经被来自世界各地的数千名学生发展并且应用了。本书中所提出的原则现在已经被电影业内所广泛接受了。对于主流的电影制片厂来说，在契约中规定送来的剧本必须有明确的三段式结构（three-act structure），在长度上不能超过2小时8分钟或者128页。（当然，总有例外）。

我的学生中有很多人已经获得了成功：安娜•汉密尔顿•费伦在我的进修班中写出了《面具》，后来又写出了《雾锁危情》；劳拉•埃斯奎尔写出了《浓情朱古力》；卡曼•加尔夫写出了《荆棘鸟》；贾纳斯•塞尔康编写出《天降神迹》；琳达•艾尔思塔德以《离婚大战》获得了著名的博爱奖。而一些知名的电影制作人如詹姆斯•卡梅隆（《终结者》、《终结者2：审判日》、《泰坦尼克号》），特德•塔利（《沉默的羔羊》、《危险机密》），阿方索和卡洛斯•卡隆（《衰仔失乐园》、《哈利•波特与阿兹卡班的囚徒》），肯•诺兰（《黑鹰降落》，大卫•奥•拉塞尔（《夺金三王》、《我爱哈克比》）以及蒂娜•菲（《贱女孩》）等，我仅仅是列出其中的一些，当他们开始剧本创作生涯时曾经使用过我的教材。

当我写这个序言的时候，《电影剧本写作基础》已经印刷了近40次，历经几个版本，被翻译成22种语言，同时在某些国家出现了盗版：起先是伊朗，然后是俄罗斯。

当我开始考虑重新修订这本书的时候，我迅速意识到我所用来举例的大部分电影都是70年代的，我曾经想要使用一些更接近当代的、人们更加熟悉的电影。但是当我回顾此书，查看我先前所使用的电影范例时，发现他们当中的绝大多数都是现在美国电影界公认的经典影片——例如《唐人街》、《哈诺德与莫德》、《电视台风云》、《秃鹰七十二小时》等等。这些电影在娱乐和教学的双重标准上，仍然不失为榜样。在大多数情况下，这些电影在今天看来依然生动，就像他们刚刚被创作出来时那样。尽管有着过时的态度，他们仍然能够抓住那个时代某个特别的瞬间，在那个动荡、充满了社会革命和暴力的年代记录下的那些反战思想，在今天看来依然很流行。伊拉克的梦魇和在越南噩梦般的经历是如此相似。我现在已经了解到，我在80年代早期所描述的那些电影剧本创作的基本原则对于今天来说仍然是适用的，只是表达的方式改变了。

我的这本教材是供所有人使用的：小说家，剧作家，杂志编辑，家庭主妇，商人，医生，演员，电影剪接师，广告片导演，秘书，广告经理以及大学教授等等，都能从中获益。

本书的目的就是使读者坐下来，从一个有选择、有信心、有把握的地位出发来编写一个电影剧本。就像我之前说过的，最难的事情是知道自己要写什么。当你看完这本书，你将会确切地知道写一个职业的电影剧本要做些什么。至于写与不写则完全取决于你。

天赋是上帝的礼物；你可能有也可能没有。但是写作是件个人的事——你或者写，或者不写。

悉德•菲尔德是初学者们的导师，《电影剧本写作基础》是他们最好的编剧圣经！

——《洛杉矶先驱观察家报》

唯一一本值得你认真对待的编剧工具书。

——托尼•比尔 奥斯卡获奖制片人、导演

这本书提供的基本技巧能够让新手们得以将自己的初步构思转化为令人信服的剧本。

——《美国电影摄影师》

对编剧来说这本书提供了极好的建议。我总是告诉年轻编剧立刻去读这本书，无论你拥抱它还是反对它，都肯定能帮助你把思路调整到正确的道路上。

——大卫•凯普 奥斯卡获奖编剧，作品有《蜘蛛侠》、《侏罗纪公园》等