伊利尔·沙里宁

伊利尔·沙里宁诞辰百年纪念邮票伊利尔·沙里宁(Eliel Saarinen，1873～l950年)是一位天才艺术家，他曾在赫尔辛基大学艺术学院学习绘画，同时在赫尔辛基理工大学建筑系学习设计，并于1897年毕业。

伊利尔·沙里宁是世纪之交芬兰民族浪漫主义的领导人之一，l912年加入“德意志制造联盟”。作为建筑师，他于l922年参加了美国“芝加哥塔国际设计竞赛”获二等奖，随后携妻子洛雅移居美国，先在密歇根大学建筑系任客座教授，次年遇到美国新闻界巨贾乔治·波琪，两人一见如故，波琪请他制定出一个匡溪设计学院的发展计划。 两年后伊利尔·沙里宁一家移居到布隆菲尔德·西尔斯 ，1932年匡溪艺术设计学院正式成立，伊利尔·沙里宁担任第一任校长并在此前规划了整个校园，设计建造了校园内的主体建筑。匡溪设计学院成为美国现代设计大师的摇篮，培养出埃罗·沙里宁（Eero Saarinen，伊利尔·沙里宁的儿子）、伊莫斯、伯托埃等一批划时代人物，由此伊利尔·沙里宁亦被称作“美国现代设计之父”。

老沙里宁的家具作品主要都设计于去美国之前，也是同建筑室内进行一体化设计的成果。其家具设计最重要的特点是功能、装饰与人情味的完美结合，开启北欧学校重视生活、情调、提倡设计“以人为本”的先河。 北欧学派大师林立，而堪称鼻祖者只有埃利尔·沙里宁一人，这不仅因为他本人在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师，这种培养不仅在他的祖国芬兰和北欧，还在大洋彼岸的美国。

伊利尔·沙里宁设计作品(5)第二次世界大战以后，欧洲国家的注意力从战争转向经济发展。当时，城市规划学领域有一位著名人物，即芬兰的规划学家沙里宁(ElielSaarinen)，就敏感地意识到了这个问题。他认为，所有的世界级大城市都必须走一条“有机疏散”(OrganicDecentralization)的道路。

“有机疏散论”是当时城市规划学领域的一部扛鼎之作。在二战还没结束时，时任英国首相丘吉尔就提出，英国当时只有3600万人口，却集中了500万的精英跟德国法西斯作战；战争一结束，这500万人就要结婚、生孩子、找工作，到哪里去好？如果这些人全部涌到伦敦来，伦敦就会“爆炸”。受沙里宁的思路的启发，丘吉尔请了一批规划学家推出“新城计划”，在英国伦敦之外布局了30多个卫星城市。具体实施方式就是在政府组建新城开发公司后，通过向国家财政借款，一次性地把农地征过来做新城规划和基础设施投资，然后再把土地卖出去、把钱收回来后实现滚动发展。此后，英国的“新城计划”发展成“新城运动”，影响了整整一代人。有了关于“大伦敦”的新城规划以后，“大巴黎”的新城规划也紧随其后。这些规划无一不遵循沙里宁的“有机疏散论”。^[1]

历史文化名城，有着深厚的文化积淀，荟萃了灿烂辉煌的人文景观，丰富多彩的历史建筑更是城市的瑰宝。就新建筑的数量和新的城市建成区而言，上海几乎是一座全新的城市。为什么上海依然是一座历史文化名城呢?为什么人们仍然把上海看作是具有特色的国际城市呢·因为上海仍然保留了历史上的城市形态、格局和确定了城市肌理的大量历史建筑，因为上海保留了隐藏在这些物质遗存后面的城市的精神和城市的社会生态。上海最主要的历史建筑是近代建筑，近代建筑代表了上海城市和社会的发展。独特的地缘政治使上海成为中国共产党的诞生地，成为中国近代文化的源泉，成为中国近代工业和商业的发祥地，成为中国近代建筑的中心，上海是认识近代和现代中国的钥匙。特殊的政治、宗教、经济和文化的发展机遇，使上海本土和中国的地域文化相互并存、冲撞、排斥、移植、变异、转化、创新等，融合了古今中外文化的精髓，使上海成为中国近代新文化的中心。

掩映在绿荫丛中的上海历史建筑仿佛一部浓缩的世界建筑史，嫁接了世界各国的建筑文化，建筑风格覆盖了欧洲中世纪式样的教堂和学校，欧洲古典主义的宫殿和府邸，中国传统式样的楼房，西方现代主义建筑以及那些西班牙式、德国式、法国式的公寓和花园住宅，并且使之进步，变成人类文化的精华。这些历史建筑已经成为人们这一代的精神和物质财富，人们有责任和义务去继承并发扬这些遗产。蕴涵在文物和历史建筑后面的历史传承着中华文化的精粹，工作与居住在这些建筑中的过去的人们和今天的人们谱写着人们这座城市的过去、今天和明天，这就是焕发出生命价值的历史传统和迈向未来的传统。这样的传统既包括物质实体和形象，也包括人们的思想、信仰、社会范型和制度。每一个时代都为将来留下传统，每一个时代又传承并发展了以往的传统。对传统的传承和发展将对将来的时代留下范式，是具有历史意义的范型，这也是一种面向未来的行为传统和信仰传统。对文物与历史建筑的认识与保护意味着历史的选择、科学的选择、社会的选择，同时也意味着未来的选择。对历史建筑的保护关系着人们生活的家园，关系着城市与社会的生存，关系着中华民族历史的延续和文化的传承。

《上海百年名楼·名宅》(光明日报出版社)两书是由上海市建设交通委员会与上海新赛隆文化艺术有限公司共同主编的，在历时一年多的工作中，他们力图表现的不仅是作为物质存在的历史建筑，同时也注重人文历史和城市精神的展现，上海城市的文化积淀在这两本书中得到了淋漓尽致的显现。作家的优美文采和情怀发掘了这些建筑的历史和文化内涵，形象地表明了浪漫与现实，传统与未来，历史文化遗存与先进文化理想正在上海这座国际城市中交相辉映，体现着“城市，让生活更美好”的理想。

伊利尔·沙里宁代表作品(5)伊利尔·沙里宁，知识广博、文笔绚丽，以《形式的探索》（中文版全名为《形式的探索——一条处理艺术问题的基本途径》，中国建筑工业出版社出版，顾启源翻译）涓涓而述艺术中深奥复杂的问题，句句亲切感人。在这些文字后面，人们可以清楚地看到形式演变的骨骼——有迷茫、有探索、有成熟、有衰落，更有无数的误导和干扰，使得形式的发展起伏跌宕、波波折折。真诚的探索者历经几千年，一直做的都是同样的事情——是的，当形式经历了漫长的探索豁然绽放的那一刻，真诚的心便可以听见这种美丽的声音。沙里宁是分散大城市的积极倡导者，霍华德的“田园城市”、奥地利建筑师瓦格纳（OttoWagner）的维也纳中心规划以及英国建筑师恩温的伦敦花园新村的规划，对沙里宁有机分散规划思想的酝酿都产生了一定的影响伊利尔·沙里宁“有机疏散”理论具有明显的个性特征。他认为城市混乱、拥挤、恶化仅是城市危机的表象，其实质是文化的衰退和功利主义的盛行。城市作为一个有机体，其发展是一个漫长的过程，在其中必然存在着两种趋向――生长与衰败。应该从重组城市功能入手，实行城市的有机疏散，才可能实现城市健康、持续生长，保持城市的活力。“有机疏散”理论把城市规划视为与城市发展相伴相随的过程，通过逐步实施“有机疏散’来消解城市矛盾的思想，在20世纪盛行功利主义倾向时显得过于“阳春白雪”，这也许是对这一理论广泛实践的制约。

城市是人类文明的结晶，城市和建筑的发展历程是人类文明的重要组成部分。著名的城市规划师、建筑师和理论家伊利尔·沙里宁曾经说过：“让人们看看你的城市，人们就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”城市和建筑代表了世界、社会和人类，城市和建筑是人的本质力量的体现。 

城市：它的发展、衰败与未来

沙里宁在他1942年写的《城市，它的生长、衰退和将来》一书中对有机疏散论作了系统的阐述。他认为今天趋向衰败的城市，需要有一个以合理的城市规划原则为基础的革命性的演变，使城市有良好的结构，以利于健康发展。沙里宁提出了有机疏散的城市结构的观点。他认为这种结构既要符合人类聚居的天性，便于人们过共同的社会生活，感受到城市的脉搏，而又不脱离自然。

有机疏散的两个基本原则是：有机疏散的城市发展方式能使人们居住在一个兼具城乡优点的环境中。沙里宁认为，城市作为一个机体，它的内部秩序实际上是和有生命的机体内部秩序相一致的。如果机体中的部分秩序遭到破坏，将导致整个机体的瘫痪和坏死。为了挽救今天城市免趋衰败，必须对城市从形体上和精神上全面更新。再也不能听任城市凝聚成乱七八糟的块体，而是要按照机体的功能要求，把城市的人口和就业岗位分散到可供合理发展的离开中心的地域。有机疏散论认为没有理由把重工业布置在城市中心，轻工业也应该疏散出去。当然，许多事业和城市行政管理部门必须设置在城市的中心位置。城市中心地区由于工业外迁而腾出的大面积用地，应该用来增加绿地，而且也可以供必须在城市中心地区工作的技术人员、行政管理人员、商业人员居住，让他们就近享受家庭生活。很大一部分事业，尤其是挤在城市中心地区的日常生活供应部门将随着城市中心的疏散，离开拥挤的中心地区。挤在城市中心地区的许多家庭疏散到新区去，将得到更适合的居住环境。中心地区的人口密度也就会降低。

把个人日常的生活和工作即沙里宁称为“日常活动”的区域，作集中的布置；不经常的“偶然活动”的场所，不必拘泥于一定的位置，则作分散的布置。日常活动尽可能集中在一定的范围内，使活动需要的交通量减到最低程度，并且不必都使用机械化交通工具。往返于偶然活动的场所，虽路程较长亦属无妨，因为在日常活动范围外缘绿地中设有通畅的交通干道，可以使用较高的车速迅速往返。

有机疏散论认为个人的日常生活应以步行为主，并应充分发挥现代交通手段的作用。这种理论还认为并不是现代交通工具使城市陷于瘫痪，而是城市的机能组织不善，迫使在城市工作的人每天耗费大量时间、精力作往返旅行，且造成城市交通拥挤堵塞。

有机疏散论在第二次世界大战后对欧美各国建设新城，改建旧城，以至大城市向城郊疏散扩展的过程有重要影响。70年代以来，有些发达国家城市过度地疏散、扩展，又产生了能源消耗增多和旧城中心衰退等新问题。

伊利尔·沙里宁挚爱大自然，有高深的艺术修养、丰富的建筑创作经

1902年设计的扶手椅

验，一部《形式的探索》，贯穿了艺术发展的过去与未来。

一、过去时代的精神，是凭借人类文化的最大财富，即正确无误的艺术语言作为媒介而传递于后世的。当沙里宁一点点地剔除真诚的形式之外的东西时，首先否定了人们以过分轻率的态度认可的与创作意识无关的三种形式：肤浅的装饰性形式、写实主义的模仿性形式和枯燥的实用性形式（在当前中国，难道人们见到的还少吗？）。它们没有生气勃勃和坚强有力的探索进取精神，从中听不到时代的气息和脉搏，沙里宁将其视为文化发展的绊脚石。他这样告诫人们——仅仅是巧妙的形式手法的运用和真诚的艺术创造完全是两回事。真诚的形式并不是沉默无言的，因为形式能够比语言更加有效地、以更微妙的震动及更深刻的表情，来传递它内在的含义。例如一张使用的椅子，它的形状与大小局限于人体尺度与功能，然而，不妨从上百张椅子中任取一张来看，只要它是真诚的创作，人们就可以就其制作时期，制作的民族和国家，找到其真正的来历。就像同样真诚的经典性建筑——教堂、寺庙和宫殿一

1929-1931年 在美国设计的家具

样，可以明白无误的说明历史。形式的诞生是与生活密切相联的——只要形式是真诚的，那么即便较小的东西也一样。

二、产生形式的基础是永恒存在、永远不变的，人类只是以自身的能力来捕捉它、表达它。一种形式的强劲或羸弱，与人的这种捕捉能力直接相关。沙里宁将艺术从萌芽起到现在分成三个阶段：1、“潜意识”阶段；2、“有意识”阶段；3、“自人们意识”阶段。

1、真诚的艺术探索，从其朦胧时期——“潜意识”阶段首先与大自然息息相关。大自然是形式的源泉，因为大自然的规律和原则是当时人类生活和创造必须遵循的唯一基本规律和原则。大自然的一草一木，包括人类自身，甚至一块风化已久的岩石都有其特有的生命特征和精神内涵，当它们一一陈列在那儿的时候，你根本无法拒绝那份沉积在里面的鲜活的生命和意识。不必说含羞草的娇柔和君子兰的聪灵，就那岩石上最细小的花纹也记述了史前的熔岩曾经怎样奔流、冷凝、固着成如许美丽的图画——大自然的秩序如此不经意的随处点染，便可让人间处处充满惊叹！人类在最初的“潜意识”阶段完全凭借自己的知觉、本能加想象来直观地感受、模拟和反映大自然的诸般神奇，这时艺术所遵循的原则，始终是日后艺术的基本原则，因此，艺术发展的潜意识阶段为嗣后艺术的所有发展，为民间艺术，也为许多伟大文明时期的艺术形式，打下了坚实的基础。 

2、当人们开始有意识地感觉到美的价值或者说艺术的价值时，艺术的创造就变成了一种有意识的行为，开始进入了自觉的艺术创造和艺术表现阶段。这个阶段历经了上千年的漫长时间，包含了文明发展的全过程，包括夭折的、湮没的，如同传说中的古代“大西洲”文明一样。其余的则幸存下来，变成了伟大文明的奠基石。每一种真诚的艺术形式，都经历过自己独立、漫长的探索，这期间的每一点进步，都不啻是一朵奇葩绽放。人们所熟知的古埃及的形式一出现就已臻于坚强和成熟的境地，人们可以在很大程度上确信，在出现这些成就之前，必然经历过一段很漫长的形式演变过程。甚至，或许可以上溯至原始人涉足于埃及大地的石器时代，谁知道呢。然而，形式一旦成熟，随之也就变成了历史，不再有创造，不再有奇迹。在有意识的阶段，这种形式模式，已经完成了它的历史使命，逐渐消退成艺术史上的陈迹——永远不会再以同样的面容出现，弥散在空中的只有人类千年延传相继的无形的文明。至希腊、罗马、中世纪及辉煌如佛罗伦萨主教堂和罗马圣彼得教堂穹顶的文艺复兴……所有璀璨都来自于最真诚的创造，它们的形式成了历史，但它们的精神却永不停息的穿越时空，相依相伴于人类发展的每一时刻。“有意识”阶段是人类以真诚的态度反映生活、反映时代精神的阶段，是人类艺术创造的最高境界。在那个时候，人与艺术同在。 

3、那么，当人类进入了“自人们意识”阶段以后，情况又是怎样呢？读罢沙里宁笔下的文字，答案跃然纸上：“某人在孩提时，由于一种天然的内在倾向而喜欢作画：这是潜意识阶段。他长大后，由于天生的才能，而终生热情地从事绘画：这是有意识阶段。接着，有的时候——如果他过于软弱而无法抗拒诱惑——他的热情会很容易地变成自满，他就会变得过于自人们意识而不能以孩子般的心情来创造真正的艺术作品了：这就是自人们意识阶段。”文明的人类，或是由于美学上的不切实际的玄想，或是由于教条主义的学说或其它因素，扼杀了创造的本能，而产生了可能是“美的”然而却没有根基的艺术，这是沙里宁先生给“自人们意识”的明确定义。当中世纪进入暮年，所有曾经真诚的辉煌逐渐退入历史，人类沐浴着文艺复兴的辉光，一步一步走入的，却是“自人们意识”的雷区。在文艺复兴的繁荣背后，人们考虑问题和观察事物时，很大程度上不得不套用古典的方式，换句话说，纵然形式已经发生某些新的演变，但它毕竟具有太明显的搬用旧事物的味道。这就是危险之所在。

当文艺复兴进入暮年，或者美称为“成熟阶段”以后，艺术却从当初不得已的“借用古人的衣服”转向了缺乏志气的直接搬抄，创形诸楮墨以来人类艺术史上剽窃之先河。不尊重现实，不尊重自然，不尊重发展，因为懒惰或者出于投机的目的，不是“借用”而是“盗用”亡灵的外衣，从而在人类原本纯素的思想里播下了为祸至今的恶习。由于对本能的创造的长期淡忘，人类对艺术的理解和欣赏陷入歧途，艺术活动也随之陷入了长期的混乱——古典主义、折中主义，等等。直到上世纪初出现的现代主义，人们才重新回归于真诚，虽然仍伴随着如“国际建筑”的失误。而近几十年，盲目自大的人类，更将对自然和现实的轻视推向了极致，凌驾于自然、人文、地方特色和民族传统之上的强势文化的快速发展，背离建筑本体，片面强调“自人们表现”，为单纯的创造又加上了一层桎梏。这样的态度几乎变成了整个社会生活的灾难。不妨以管理学科中的名例——“阿斯旺”水坝工程为世人警：建坝30多年，它对埃及的农业和河防发挥了重大作用，但是更带来了大坝淤塞、海藻积累、沙丁鱼消失、血吸虫蔓延、沙漠扩大、土地侵蚀下沉、人民大量迁移等严重的生态环境问题。更难以相信2003年春夏之交，SARS以人们不可见和不能了解的威力，打得人类措手不及。当代，抛开基本规律、基本法则而发展的人们，正在走向的或许是人类“自人们意识”的深渊。

对于人文与传统，人们也是同样的狂妄。普利茨克奖得主、最近以其“圆润双砾”为名的广州歌剧院方案获得采用的扎哈·哈迪德，面对辉煌了五千年的中国，竟说出了“中国是一块容得下无穷创意非常巨大的空白画布”这样的话。且不论她对中华文明如何的无知，如何的肤浅，只来看看她将一个国家和民族最起码的尊严置于何地，就足已令人瞠目结舌了！或许她在西方是谦卑的，但在东方艺术面前，她却以极端不负责任的“自人们表现”，错会着伟大东方的历史和人文传统。然而她趾高气扬的“人们不相信和谐”、“难道你周围是一堆狗屎，你也要与它和谐”的话，竟然备受推崇而见诸报端，被中国人自己大力炒作。或许这也不奇怪，通过十九世纪初英国急于探索建筑新形式的历史（当时，英国艰难的赢得了同拿破仑战争的胜利，开始了从古典向现代的探索。随着工业革命的迅速发展，城市和建筑都出现了措手不及的混乱。许多建筑师进行了大量形式和风格上的探求，包括希腊复兴、先浪漫主义、东方情调、哥特复兴等，苦苦寻求“真实的建筑”），人们窥见的或许就是今天中国的情形——殖民主义和侵略战争深深打击了中华民族的自信心，阻碍了中国艺术的正常发展。传统木构建筑随着紫禁城之被称为“故宫”而一道送进了博物馆，新的形式却遭受抑制，没有机会成长，与中国文化一样，经历了百年断失之痛，到如今，混乱不堪，遍布干扰的痕迹，期待着真正的探索者。

值得一提的是，政治几乎在每一个时代都对人类的文明和道德伦理有一份最强势的引导作用，甚至决定着艺术理念的形成。政治在历史上或者曾经积极促进和保障了许多艺术风格的发展，如古代战争焠炼的卫城和堡垒，早期教皇统治下的西方教堂，君王时代的宫殿而政治的衰败无疑会引起社会诸多方面的共同衰败，尤其是保守腐败而无能、思想境界趋于低俗的政治，都不可避免的直接导致了艺术的混乱。比如，由于晚清以来政治的衰败导致的盲目崇洋至今仍未完全消除，甚至在某些方面还有发展，就是导致这种混乱的一个祸根。

曾经，建筑艺术以其无所不在的魅力逐渐取得了“艺术之母”的崇高地位。在以往所有伟大文明时期，人们是从最广泛的意义上来理解建筑的。问题不仅仅局限于房屋，还意味着建筑与人、建筑与建筑、建筑与城市、建筑与环境的相互协调。然而，当人类进入“自人们意识”阶段的时候，人们不仅和大自然脱离开来，而且将不同的艺术一一分离，分别的加以理解和欣赏。随着人们把建筑艺术当作艺术之母的观念日益淡薄，“母亲”已逐渐丧失了对孩子们进行协调的影响力。当前，讨论起“艺术是什么”时，许多人都从其眼前的表现手段出发，倾向于绘画（雕塑则列为第二，建筑只是拾遗补缺，聊备一格而已。） 

伊利尔· 沙里宁作品这就犹如某人只遵守十戒中的一戒，而忽略其余，却被认为在教会中具有良好的声望一样之荒谬。然而，无论承认与否，建筑艺术都在引领着总的 艺术形式的发展方向，所以，在十九世纪后期，当建筑沦陷之后，包括 绘画、雕刻在内的所有艺术形式都一一步了它们“母亲”的后尘。人们给出于本体的艺术强加上所谓“理性的”概念，使原先在形式上生气勃勃的创造力，一方面沦为非创造性的因循抄袭，甚至批量生产；另一方面，则是脱离建筑本体的“自人们表现”。二十世纪以来，自然的演变路线已在人们的意识之外悄悄中断，在探索中，置身于高科技时代的人们正经历着原始人刚刚认识世界时同样的困惑和迷茫。形式上出于“焦虑”的随意借用和组合，更加深重地打击了人类对于美的鉴赏和理解，使人们长久热衷的“异地摘来的花朵”，可能是美的，但并无根基。各种偏离了最初的真诚的“ 风格”和“主义”如遍布的荆棘。不过，这并不是说所有情况都如人们所描述的那样糟不可言。要知道，任何事物都是复杂的，当代也是如此。事实上，此时期中仍有一大批优秀的真诚的艺术家，某些卓越的人物。这是真的！不仅有那些正在脱离模仿性形式的艺术家，而且还有许多朝气蓬勃的人，正在试图摆脱既有的包括所谓自称“先锋”的流派的束缚。物有极而必反，形式发展的总的方向不会改变。所以，人们并不担忧。可以肯定，以前每一个真正的形式出现之前，都得经历许多“主义”。然而，时间已经把这些“主义”的分歧点逐渐磨平，使它们统一在一个统合的模式之中。这些“ 主义”对于后人来说，已经变得难于分辨了。 伊利尔·沙里宁作品文艺复兴之后尤其近代以来众多的所谓“主义”，虽然背负了自人们意识的重荷， 错引着每一份真诚，但是，真实的本体的回归，基本 原理、基本规律的重新认识，会让后世的艺术家看到人们这个时代的“形式的森林”——而不是个别的“树木”。

当然，转变是渐进而缓慢的。它曾经需要而且仍旧需要一段漫长的时期，才能形成最后的特征。在这方面，另外要记得一件事，就是即使在这种情况下，不同的艺术形式——以及在不同的国家中——其转变的时间也大不相同。

在艺术发展的漫长年代中，无论美轮美奂的 雅典卫城，还是意味深长的耶稣殉道处，或者一尊 中国古代的方樽，哪怕再小，只要它饱含真诚，它的形式就要带着它的时代的深深烙印，而且是政治、经济、文化、传统、地方特色和民族风格不加区别的以同样重要的地位加于一身。出于真诚的建筑反映着整个时代。

因而人们知道，形式的探索并非“形式”的 探索，那是沙里宁先生以真诚所写的真诚，“形式”不过是个引子。

沙里宁处在的时代使他认为古典建筑形式并非适合现代，因此对于现代建筑所应有的形式应该进行有必要的探索。沙里宁认为任何艺术领域中的要素都有一个公共的基础。这一共同的基础即自然界。因为自然界的形式来源宇宙，已经长期的存在了一段时间，并且看起来会永远存在下去，那这种永恒的东西似乎是完全有资格作为我们所说的——形式的基础的。而最主要的是，人——世世代代的——都生活在这种自然的环境中。

沙里宁对于一些被古典主义所蒙蔽的学生这样评价：既然在这个时候不存在属于我们自己的建筑形式（即还没有探索到现代应有的形式而被很多古典形式困扰），那么真诚的学生就觉得他好像自信有保障的穿了救生衣去涉足深水地带——却发现救生衣是陈旧和无效的。于是他就在深水中自行挣扎了。然而也许这是学习游泳的最好方式。

沙里宁希望每个人都要成为独立的探索者（这和叔本华的某些哲学观点不谋而合），因此他这样说：在肉体上我们不能依靠别人消化过的食物维持生命。在精神上我们又怎能这样做呢？