黄克刚

黄克刚国画家大角苗土著美术研究所所长,中国贵州省工艺美术大师,清华美院装饰画专业研究生,中国工艺美术学会高级会员,中国工艺美术协会理事,中国蜡染专业委员会委员,贵州省工艺美术协会副会长.

黄克刚艺术年表

1979年.当选中国工艺美术家代表大会主席团成员

1979年.加入中国工艺美术家学会

1980年.加入中国美术家协会贵州分会

1984年.中央工艺美术学院国际壁画研究生班毕业

1990年.个人美术活动入编“贵州当代美术史”

1997年.参加国际蜡染联展及学术研讨会

1998年.受聘贵州大学蜡染艺术专业顾问

2000年.创建贵州大角苗工艺美术研究所

2000年.入选“中国优秀企业家词典”

2007年.当选中国工艺美术协会理事

2007年.当选贵州工艺美术协会副会长

2011年.荣获“贵州工艺美术大师”称号

2011年.入选中国工艺美术大师审评名单

2011年.作品“苗家婚事”入选参展由文化部主办的中国美术馆《2011贵州视觉艺术展》

2011年.作品“龙舟比赛”入选参展中国美术馆《2011贵州视觉艺术展》

2006年.作品“夜郎的传说”获第二届国际文化产业博览会金奖

2006年.作品“苗新娘”获第五届中国工艺美术大师评审全国工艺美术优秀创作奖

2000年.作品“苗家婚事”获首届中国工艺美术大师精品博览会金奖

2000年.作品“夜郎的传说”获首届中国工艺美术大师精品博览会银奖

2000年.作品“夜郎妹”获首届中国工艺美术大师精品博览会优秀创作奖

1986年.作品“汉画旗袍”获国际巴黎服装博览会银奖

1985年.作品“蜡染服装系列”获中国工艺美术百花奖银奖

黄克刚艺术活动44年中,曾获省.国家.世界级大奖37个.创作设计各类工艺美术作品上万件,并著有学术论文《新蜡染画初探》、《国际蜡染联展及学术研讨会随想》、《贵州傩.地戏.原始图腾木雕在国内外市场的调研报告》、《贵州蜡染的国内外市场调查报告》等等.

绘画是视觉的艺术，同时又是思维的艺术。由于思维活动的轨迹视觉化，造成了形形色色的艺术语言。语言构造了形式，也构造了作品的专门特色。艺术家找到独特的视觉方式来构成独特的艺术语言，所以就产生了特有的文化内涵和表现视觉现象的深度空间。黄克刚国画作品"山鬼图"对读者来说，通常以作品的内容.形式.情趣来衡量作品的优劣。而对于画家来说，在创作状态时所产生的完全投入的激情，一种莫名的冲动则更为重要。投身其间，像飞蛾扑火，夸父逐日，不可遏制，反复推敲，不能自拔，“字里行间”充满灵感和血液，一笔一划中贯穿着画家的精神，这才是一种实在的创造。

一张白纸本无负担，但是对于画家来说，最大的负担莫过于白纸。因为你的想象和创造的欲望受制于白纸背后的规矩和方圆。而在另一方面，传统构架的规矩和方圆背后又有多少真情实感须你宣泄于笔端呢？

因此，在艺术的创作中最容易淡化的是“自失”。画得多了，包袱也就沉了，传统技法厚了，也就容易走入雷同。在不断的探索与实践中，不断地认定一种模式来替代另一种的模式，实际上是习惯性心态的一种假象。当你以主观的尺度去检验事物时，其中有多少你自己完整的性格呢？事实上，在自我失去的同时，也是自我显露的开始，这是文化发展的规律。失掉的是模式，发现的是自我的完善。

画得久了，就易于接受眼前的奇形怪状的艺术形式，对作品的一笔一划产生出亲身体验的感觉。甚至在某种情况下，当你把自己置于身外人时，你会觉得眼前的一笔一划是那样的粗糙，凌乱不堪，甚至不忍心再这样画下去。

当我们在怀疑传统的绘画在束缚现代绘画的发展时，不能忽略由传统文化渗透在我们身心中的习惯心态。因我们的一切思维和认知，以及衡量事物的准则和依据，几乎都是依靠我们深藏于内心的传统文化下的模式和准则。即是说，是一种随处可见的习惯和经验，或许是在你有意于走入新角色而无意中是借用文化背景下的习惯来进行创作，是画家不能回避的关键性问题。绘画特色的形成，是由画家全部的知识结构，文化修养，个人性情等因素所决定的，或者说是一种本质性情的生成，类似秉性那样，难以移于本性的远方。这是一种自然规律，是任何意愿都不能更改的最终本质。

对于一个人来说，民族文化，习俗，传统对于每个人都会产生极深刻的影响，可以说当你咿呀学语时就开始渗透了民族文化，当你开始认知社会时，你已在不自觉中会用传统文化的尺度来衡量社会现象和世间万物了。这其中的“自我”和所流露出的情感带有很浓的的传统文化痕迹，是靠民族文化下的经验和习惯来作为认知事物的标准。

由此，意于自我改造，以自己的思维触觉社会，探索万物，是每个有成就的艺术家个性独特的良性开端。

艺术形式的自我完善和发展是艺术家与外界接触并与环境相融的必然结果，艺术家通过种种身体的，视觉的，情感的亲密接触，发现了真实的能引起本身动情的自我感觉，并不断试探着寻找自我表现的适合场所，寻找自己独特的语言背景和自认为最佳的表现方式。黄克刚作品"苗王出征"人的生活方式，性格和情感，文化背景，民族信仰等容易形成不同的审美观念，而每个民族及其不同时期，每个人的不同年龄段，其对美感的审视也都完全不同，差异极大。所以艺术家会因审美观念的不同而自动的选择符合其审美观念的因素，扬弃其不认为美的因素。对不认为美的因素甚至视而不见。古语说:“情人眼里出西施”，不是说情人尽善尽美，无丁点丑处，其实是被对情人的盲目崇拜而对其丑处视而不见罢了。

在大众眼里，盛开的荷花，初露的花蕾，翠绿宽大的荷叶很美，而齐白石独具慧眼，用另类的视觉和高雅的艺术形式表现了枯叶横斜的残荷，竟比盛开之荷花更有一番美景。“欧莱衰尔”是一个皮干骨枯，形如僵尸的老妓女，令人惊恐咂舌，然而由于作者充分透视了女人的心灵，使其完成的作品具有另一种崇高的美感，而令人震撼。印象派以毕生追求光和色彩，再现光的灿烂辉煌唯美，而塞尚却回归了自然坚实的本性，由圆球，圆柱，圆锥来解释对自然的完全领悟。形同鬼怪的非洲木雕在世人眼里不只是丑陋，而且是厌恶。但毕加索独具慧眼，在黑人的传统文化和雕塑中看到了一种原始的美，一种生命的美，狰狞的美，他大刀阔斧，另辟蹊径创造了立体主义，更新了西方一代美的观念。

自然的物体因见怪不怪或因少见多怪，本身无所谓美丑之分，但通过不同的人，不同的感觉复合体，反映成为无数个相对关系的物体，产生了无数种相对的美的观念，并由此而创造出千变万化的艺术表现形式。

我们在艺术发展的过程中，往往通过批判各种各样的理论来建立一种理论，这种习惯于找出唯一正确理论的主导思想，阻挡了艺术的繁荣昌盛和快速发展。艺术的发展应建立在允许各种艺术流派存在的土壤之中，所谓允许，就是承认片面的艺术理论也有存在的价值。

其实纵观艺术发展史，不难看出，所有的艺术理论都是主观的，片面的，都是个性化的自我倾向表达.这种片面的理论，在某些方面仅适合于一些人，不会适应于所有的人。而赞成或追随这种倾向的人多了，自然会成为气候和体系。多少年来，人文主义发展的历史就是人类对自己的意识，对自身价值，认识越来越主动，越来越清醒，越来越重视，越来越提高的历史。因此承认各种各样的艺术理论，包括片面的，甚至是极端的理论学说有存在的价值，是明智之举。西盖罗斯说过：“野兽主义的色彩，立体主义的形态，表现主义的情感，未来主义的运动，超现实主义的想象，都应该成为创造现实主义艺术的组成因素。”这是何等宽大的胸怀和睿智的眼光。创新有时不免会伴随着偏见，对于这点，人们常常容易大惊小怪，然而积习也会生长出固执的偏见，甚至是更加可怕的偏见。但对某些固步自封的，带着严重文人积习的人来说，这种偏见往往是见怪不怪，掩耳盗铃，视而不见的。艺术家是人类中敏感的先进分子，他们只有按照自己的思维方式去感觉，去自我表现，去描绘大千世界，才能说明无限空间的永远存在。人对事物的认识只能相对而不可能绝对，所谓“仁者见仁，智者见智”，不也是这个道理吗？文艺复兴，百鸟争鸣，百花齐放的文化强国不正是建立在这个颠簸不破的基础之上吗........

一切带有“新，奇，特”的创造意识和理念，其真正含义都是在与自身所生存的空间即文化背景的比较之中进行的。比较产生互补，这便是新潮绘画的文化精神。黄克刚油画作品"天口"在处于同西方与中国绘画的纵向比较，及面对如今西方现代或后现代艺术思潮的横向对照的十字坐标台上，中国的新潮绘画呈现出一种极为活跃，纷乱，但准确定义却相当模糊的现象。尤其是在许多海归权威的倡导和影响下出现的作品，如试图建立崇高的带有理性特征的“构成文化”作品，我们通常只看到一般的框架和图解，倡导直觉意味的“灵性文化”作品，也较多表现为外观属西方造型结构，而内蕴民族传统文化的矫饰和纤弱心态。其他众多超现实主义的作品则远未进入到深层状态，只不过是借用了外壳以描述自己的“概念”。新绘画之所以更多借用现代主义的表达形式，只是感觉找到了这种反叛精神来面对自身的压力罢了。其实，人有不同的存在方式，有不同的苦痛和欢乐，因此也有不同的表达方式。从这个意义上来说，艺术家面临的问题是在短期内应付大量涌进国内的西方文化体系，选择多样共存的观念，不要拒绝来自其他文化的侵入和渗透，因为西方一些艺术流派的研究课题，无论哪一种都具有存在的可能，对“极端”的种种尝试是画家最大自我表现的吸收过程，在这个满足好奇心的探索过程中，画家会自然的通过自然意识，通过内存丰富的文化积淀，来进行强烈的外化过程。艺术家为了创新的需要，会选择性的吸收历史的，自然的，文化的，外来的种种混合食品，装进自己大容量的消化系统，慢慢的从不同的角度，用特殊的方式来吸收。然而，就像水土不服的生理现象，适应过程是危险而痛苦的，在过去的许多年里，艺术家普遍的出于一种抉择的僵持状态中，一方面是本民族强大的传统文化遗产，而另一方面是新奇的不断涌入的世界艺术思潮，画家须小心翼翼地徘徊于两座高峰间的荆棘之地，既怕落入先人迂腐的窠臼中不能自拔，又想绕过别人已经使用过的形式语言，而费尽心机地想创造一种独立的，全新的面目问世。

这种渴求超越落伍困境，对自身文化进行反思的初级阶段，就像一位难产孕妇的分娩过程，使得大多数新潮艺术家在创作中，都自觉或不自觉的带有一种悲剧意识，然而，要承受这样一种强大的心理压力，并非如此就能把有几千年沉淀的中国绘画引入一个正常发展的途径，反而，这种超载现象造成了一种新的“颓势”，在相当一个时期内使得一度繁荣的新潮艺坛突然显得冷冷清清，平静了下来，当然任何一种新的尝试都要付出代价的，特别是作为一种文化的转折期更是这样，这种反复的症候，将会伴随整个文化发展过程不断的交替出现，也许要几代人的努力才会见到成果，尽管这样，也要比固执地沉迷于既成模式，不断重复古人品味要来的可贵。因此，要真正获得一种新的精神助推力，远离深陷“沼泽地带”，在创新中不仅仅探讨作品的“形式语言”问题，而且，对一些继承过度的观念进行反思，对作品自身应具有的生命意识，以及如何把自己感兴趣的新潮艺术思想与国学文化观念相衔接，这正是我们今天所要大量思考和渴望成功的主要课题。